El pelotón de los torpes ahora siempre gana

Peacemaker. La exaltación del pelotón de torpes en los superhéroes

No, no hablo de las historias de superación de gente que atraviesa una dificultad puntual. Ni del underdog, ese personaje tan característico de la mitología yanqui, Rocky Balboa recibiendo tunda tras tunda hasta que de repente, ante la oportunidad de su vida, se sobrepone a todo y consigue dar lo mejor de sí mismo. Tampoco de conjuntos de aire cómico con la entrañable banda de Campeones. Me refiero a grupos compuestos por tipos descartados, a veces injustamente, pero otras por ser patosos, por torpes, por viejos, por bobos. No por pobres o feos, condiciones superficiales que pueden esconder talento. Hablo de personajes sin él; de gente realmente falta de un hervor.

Todo esto es la evolución de un fenómeno que me parece muy relevante en la narrativa (en cualquier vertiente artística) del siglo XXI: la conformación de familias postizas como entrañable columna sobre la que vertebrar arcos narrativos largos, sea una serie de televisión o de novelas.

El origen de los personajes acompañantes en la cultura popular

Seguro que hay ejemplos previos en los folletines decimonónicos, pero mi impresión es que ese encumbramiento del interés por el entorno sobre la propia trama empezó a fraguarse con la veneración por las historias de Sherlock Holmes. Cuando uno las lee realmente, se sorprende de que personajes que ha visto con numerosas frases en cualquier adaptación, como la señora Hudson o los Irregulares de Baker Street, no sólo aparezcan en contadas ocasiones, sino que no sean más que atrezzo.

Se empezaron a rastrear con fruición detalles similares que apenas dejaron ni Simenon en su Maigret ni Agatha Christie en su Poirot; tampoco avanzaron mucho Rex Stout con su Nero Wolfe ni Erle Stanley Gardner en su Perry Mason. Pero progresivamente se entendió que ahí había chicha, y en series de novelas de los sesenta-setenta como las de Chester Himes, Donald Westlake, Robert Parker o Stuart Kaminsky ya el paisanaje cobra protagonismo. En España, tras arranques dubitativos en ambos casos, se sumergieron en ese desarrollo de escenario tanto Francisco González Ledesma como Manuel Vázquez Montalbán, pero me gustaría recalcar el entorno manchego de partidas en el casino, desayunos con churros donde la Rocío, filósofos rurales y paseos en el Seiscientos del veterinario por la Tomelloso de Francisco García Pavón.

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John Hughes y la impugnación de la autoridad

Weird ScienceHay mucho que decir sobre La mujer explosiva. (Prefiero, a partir de aquí, citar esta película de John Hughes de 1985 por su título original, Weird Science, más acorde a su espíritu festivo, reivindicativo y alocado, que por la desorientadora traducción castellana). Pero lo dicho: ¿qué encontramos en esta película? De entrada, una relectura creativa del Frankenstein de Mary Shelley en la que unos adolescentes dan vida a sus fantasías románticas –digámoslo así– con un ordenador y la ayuda insospechada de un rayo; la creatura a la que dan vida, además, concede todos sus deseos a ese par de amigos, habitantes, los dos, del extrarradio de la popularidad de instituto, como si fuera el genio de la lámpara; y tenemos, como no podía ser de otra manera, los problemas del adolescente que no encuentra su hueco entre la multitud.

Repasemos.

Quizá nadie como John Hughes encarne la idea de autor de obras generacionales, de películas y discursos que ilustran el transcurso de toda una generación y el paso de la mentalidad adolescente a la de la edad adulta. Y se centró en los conflictos de instituto, en las complejidades emocionales de la adolescencia, sí, pero no en un sentido nostálgico-lacrimógeno, como pudiera parecer, sino para impugnar la autoridad del mundo adulto. En Todo en un día vemos cómo un amigo ayuda a otro a enfrentarse al autoritarismo de su padre; en El club de los cinco vemos cómo un grupo de adolescentes castigados resemantiza su castigo hasta convertirlo en lugar de confesiones, en clima de acercamiento interpersonal y autoafirmación colectiva frente a una institución –el colegio– que les anula; en Dulces dieciséis vemos cómo un olvido adulto puede herir una sensibilidad adolescente, y cómo ésta, perentoria, puede seguir hacia adelante sin depender de sus mayores; y en Solos con nuestro tío se sustituye la figura paterna por la del tío, un espléndido John Candy, pero no ya como parte de la represión supuestamente educativa que ejercen los padres, sino como el representante excepcional de la edad adulta que, al menos, quiere escuchar a los niños. Y me encantaría poder hablar un rato de Mejor solo que mal acompañado (Planes, Trains & Automobiles) pero se aparta demasiado del enfoque principal de Hughes, o sea que esta vez no podrá ser.

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No distingo al hombre de la máquina

Terminator

Debajo de Terminator parece que se escondan estos versos de Roberto Juarroz: “El futuro no existe, / sin embargo cambia”. Planteándonos un futuro en el que las máquinas dominan el planeta y exterminan a los humanos, James Cameron consiguió sacudirse de encima el suspenso crítico que supuso Piraña 2, y, de paso, legó al cine una de las más desoladoras y oscuras películas de ciencia ficción del siglo XX. El prólogo ya nos lo advierte: estamos a las puertas de un futuro aterrador, y nosotros somos los únicos culpables. Sergio Benítez dijo hace tiempo en Blog de Cine que Cameron, con esta película, alejaba al género de las aventuras espaciales de George Lucas y su “bienintencionada y ligera” Guerra de las Galaxias, acercándolo a tonalidades más graves y reflexivas, pero creo que ese paso ya lo había dado antes Ridley Scott con Alien y Bladerunner. Es posible que la aportación principal de la película esté en otra parte.

¿Y qué pasa en Terminator? En Los Ángeles aparecen, en 1984, dos tíos en pelota (Arnold Schwarzenegger y Michael Biehn), buscando cada uno a su manera y por distintos motivos a Sarah Connor (gran papel ochentero de Linda Hamilton). Uno la quiere matar. El otro, no. Y la buscan porque aunque ella no lo sepa –no lo pueda saber aún– dará a luz a John Connor, futuro salvador de la humanidad que sobrevive en las ruinas del mundo postapocalíptico, arrasado, del que provienen los viajeros en el tiempo. Y ella es la clave porque su hijo será la clave, y esa lectura mesiánica, cristianega, de la película, es lo que me molesta de la saga (o sea que podemos hacer ver por un segundo que no va por ahí la cosa y seguir como si nada).

Las máquinas, creadas por nosotros, quieren más; desarrollan una inteligencia independiente, autónoma, y quieren más. Lo podemos repetir: las inteligencias artificiales se liberan, y quieren desgajarse, por fin, de las mentes creadoras que las dominan, para ser ellas mismas sin el impedimento de la subordinación esperada.

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Quinta avenida, 5:00 a.m., de Sam Wasson

Quinta Avenida, 5:00 AM¿Qué llevó a Truman Capote a Desayuno en Tiffany’s? ¿Qué quedó de su texto en la adaptación que escribió George Axelrod y dirigió Blake Edwards? ¿Cómo terminó Audrey Hepburn protagonizando la película, tras haberse barajado otras actrices como Marilyn Monroe? ¿Qué tuvo Desayuno con diamantes para convertirse en un evento generacional? Estas son algunas de las preguntas que conducen a Sam Wasson en la escritura de Quinta avenida, 5:00 a.m. Aunque desde los primeros capítulos asienta los dos guías que lo recorren de principio a fin. El primera sobre todo en esos dos momentos: Truman Capote. El escritor detrás de la historia, cuya biografía no sólo permite conocer todo lo que rodeó la escritura de la novela y el camino hacia la adaptación, sino a dos influencias fundamentales para entender a su protagonista, Holly Golinghtly: su madre y Babe Paley, una de las cisnes de Capote. De ellas sacó el desarraigo, la reinvención después de su llegada a la ciudad, el desapego emocional, la elegancia, las aspiraciones esenciales en su construcción. Pero una vez firmado el acuerdo de adaptación y ciertos deseos sobre cómo debería hacerse, la voz cantante de Quinta avenida, 5:00 a.m. la lleva Audrey Hepburn.

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Robocop

La subversión de la democracia por medio de las concentraciones del poder privado es, desde luego, un fenómeno familiar.

Noam Chomsky: Estados fallidos.

RoboCopDura, desoladora película donde las haya. Revisitas hoy Robocop y no sólo no ha perdido nada de fuerza sino que, en esta expansión de Estados policiales en la que vivimos, con la presencia invasora y psicopática de la policía en las calles, es más importante que nunca volver a ver la película con la que Paul Verhoeven –uno de los mejores directores europeos vivos– llegó a Estados Unidos, desde los Países Bajos, a finales de los años ochenta con su imaginario y su irreverencia.

En una Detroit asediada por la droga y las violencias derivadas del tráfico de la droga, presentan, en la sala de reuniones de la cúpula masculina y bien vestida de la megacorporación de turno, la última ratio en armamento policial (o militar): un robot (pelín ridículo, todo hay que decirlo), levemente avícola –si me preguntan yo diría que directamente gallináceo– que más que defender a la ciudadanía se percibe como un ataque a cualquier cosa que se desvíe un solo milímetro del orden privado, o, visto de otra manera, como un arma de la policía para defenderse –como institución– frente a los peligros del desenfrenado crimen urbano. Medio minuto después somos testigos de cómo la máquina, desajustada o no, tirotea a uno de los ejecutivos en una escena orquestada por Verhoeven con un frenético sentido del ritmo que será una de las constantes a lo largo de la película. Una escena de una violencia difícil de digerir.

Esos son los primeros compases de la película, un adelanto para que veamos dónde estamos a punto de entrar y en qué consiste ese cóctel de violencia de Estado, capitalismo y ciencia ficción urbana. El punto de partida es sencillo: Peter Weller, acompañado por Nancy Allen, su recién asignada pareja laboral, pronto recibirá más balazos que Faye Dunaway y Warren Beatty en Bonnie & Clyde, y de ahí pasará, ciencia ficción mediante, a ser el Robocop que todos conocemos.

El caso es que la película es tanto una radiografía de la violencia estructural de un Estado corrupto como la historia de alguien que en ese mundo quiere recuperar su humanidad. El lento camino a casa de alguien que está solo y herido.

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El pequeño Quentin Tarantino va al cine

Quentin Tarantino

La película empieza en la página en blanco. Aunque lo primero sea, seguramente, la inesperada presencia de una imagen o una idea en la mente, el primer paso en la hechura de una película, en lanzar esa imagen al camino hacia ser una obra, se da en la página en blanco. Esto, que puede parecer o ser tautológico, no lo es tanto si pensamos en la cantidad de directores –abrumadora cantidad de directores– que esperan, sentados, a que les caiga un guion interesante para ponerse a dirigir, a orquestar a su manera un mundo que no es suyo. Y Tarantino siempre se ha preciado de ser el autor de sus guiones, de sus diálogos, de sus personajes, o sea que no fue ninguna sorpresa ver que publicaba, por fin, un libro sobre cine. En Meditaciones de cine / Cinema Speculation hay menos name-dropping del que uno esperaría dada la afición al guiño cultural que ha sembrado en su obra, y en cambio lo que sí tenemos es un libro sobre cine que se lee casi diría como unas memorias: las películas, sí, pero sobre todo lo que vemos aquí es el hecho de ir al cine como hecho fundacional en la memoria de Tarantino.

Tarantino eleva sus visionados a categoría de acontecimiento, de evento decisivo en su vida, como quien habla de hechos históricos que han marcado un antes y un después político y personal. Recuerda qué comentaron su madre y su padrastro volviendo a casa en coche después de ver una película, recuerda qué sintió al ver tal o cual película, y toda esa constelación de hechos y anécdotas que rodean el hecho principal de ir al cine quedan grabados en la mente de ese crio que décadas después escribirá este libro que comento hoy en esta página. Como digo, es una memoria de los primeros pasos de su cinefilia. Y eso al leer te lleva a tu propia, parecida nostalgia espoleada por tus películas formativas, las que te han sido más formativas. El aspecto social, compartido, de las salas de cine es uno de los elementos vertebrales de la experiencia cultural para Tarantino. Uno de los que más recuerda y a los que más importancia da. A las estrepitosas, increpadoras reacciones del público en las sesiones de los estrenos blaxploitation. Aspira a eso como director. A la ebullición social prendiendo en la sala de cine, por el cine.

No sé si hago bien o no pero creo que no mencionaré los títulos que comenta el autor. Para mí fue una sorpresa y una alegría ir descubriendo, página a página, las películas, anticipando nombres e interpretaciones, o sea que prefiero dejar esa ventana abierta para que pueda sentir lo mismo quien lea el libro por primera vez. Lo que sí puedo decir es que los referentes aquí son menos obscuros de lo que podríamos esperar dados sus guiños, sus homenajes al cine tradicionalmente despreciado en su obra.

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La otra Disney, volumen 1 (1946 – 1967), de Alberto Corona

La otra Disney vol. 1A mediados de los 80 mis hermanos y yo comíamos cada sábado en casa de mis abuelos paternos. Tenían un reproductor de vídeo y alquilaban una película que veíamos religiosamente después de la comida. En aquellas sesiones de papeo y peli nos tragamos gran parte del catálogo de Filmayer, la distribuidora de Disney en España, que en el videoclub lucían con sus carátulas de color blanco. La isla del tesoro, Secuestrado, El cuarto deseo, las de Herbie… Ajeno a los cines de reestreno, las sesiones dobles y la realidad cinematográfica de la época en que se rodaron, siempre había asociado muchas de ellas a la serie B o a material orientado al mercado televisivo (las del oeste, ¡Pollyana!) hasta que escuché a Alberto Corona hablar sobre ellas en un podcast a raíz de la publicación de este libro. Se abrió ante mi una realidad opuesta en la cual Las tres vidas de Tomasina o Un gato del FBI habían tenido el mismo tratamiento que El abismo negro o El dragón del lago de fuego, con Walt Disney involucrado en la producción de la mayoría de ellas hasta el mismo momento de su muerte. Esto, más la excelente comunicación de Corona, me llevaron a este libro, dividido en dos volúmenes. El primero publicado en 2020 y el segundo en 2023.

Cada uno de sus veintiséis capítulos trata cronológicamente las películas producidas, centrándose cada uno de ellos en una, diseccionada como piedra angular del estudio. El resto aparecen diseminadas en su interior, tratadas de manera más anecdótica, con comentarios que en general se realimentan con lo desarrollado a modo de refuerzo. Con esta estructura Alberto Corona logra algo a priori complejo. El texto no es una colección de fichas compartimentadas con mínimas conexiones entre ellas, sino que, en cada sección, elabora una serie de temas que van y vuelven mientras se establece una historia de la productora que, a la vez, es un estudio de la figura de Walt Disney. Su legado.

Hay una serie de cuestiones que se van haciendo presentes con el transcurrir de los años y las películas hasta conformar ese ideario. Una recursividad que explota en la que sería la gran obra detrás de la que estuvo involucrado: Mary Poppins. A ella se dedica el capítulo más extenso de La otra Disney vol. 1, sin duda el mejor escrito y el más elaborado. La culminación de la secuencia de todo lo que hemos leído anteriormente.

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Verano de corrupción, de Stephen King

And your Aryan eye, bright blue.
Panzer-man, panzer-man, O you.
Not a God but a Swastika.

Sylvia Plath

Verano de corrupción

Cuesta de creer lo que consigue Stephen King en Verano de corrupción. Leí la novela años, muchos años después de ver la película de Bryan Singer, con Ian Mckellan haciendo de viejo y Brad Renfro de crío, y aún recordaba los detalles de esta historia de fascinación por el mal. Se da una paradoja, aquí; una, de hecho, que tiene menos de paradoja que de explicación real de cómo funcionan estas fatales atracciones: que te fascine el mal es una cosa y otra que la fascinación por el mal te acerque al mal y te funda en él, diluyéndote sin que puedas hacer nada. Te dejas encantar por el mal como si ver la serpiente ondulando frente a las manos del hipnotizador te convirtiese, al poco tiempo, también a ti en una forma que resigue los movimientos sinuosos del hipnotizador.

Por lo que recordaba de la película pensaba que se mantendría, al menos al principio, el suspense de saber qué le ocurre al crío, por qué mutaciones pasa su cerebro hasta su entusiasta entrega al mal, pero no ocurre nada de esto. King afila su mirada y ya desde las primeras páginas vemos que el crío, fuera de plano, por así decir, ha descubierto la identidad del nazi –es decir, sabe que el apacible, entrañable viejo de la casa desvencijada de al lado es, en realidad, un criminal de guerra nazi bien conocido y buscado–, y lo que quiere el chaval no tiene nada que ver ni con la justicia ni con la reparación de las víctimas ni con nada que tenga que ver con la bondad o la memoria. Lo que quiere es oír las historias que almacena en su memoria el viejo torturador de los campos de exterminio. Ese es el morbo que motiva al chico. Lo que brilla en sus ojos es el ansia de saber más, y recibir el don del testimonio en primera persona y acercarse todo lo posible a los alaridos, al frío y al hambre de las torturas en el campo.

Cuando empieza a frecuentarlo, es el crío el que domina la situación. Él extorsiona, chantajea y coacciona al viejo nazi que sobrevive entretejido en la vida americana con el respetable aspecto de inocente carcamal (vamos a decir). Vemos a pequeña escala, a una escala del día a día, los mecanismos del totalitarismo y la dominación: el crío es al viejo lo que el nazismo fue a Europa, y de ahí que nuestras empatías se dirijan al viejo. Y King, que es un maestro, hace que empatices con el viejo nazi y odies al crío. Algo que, cuando te das cuenta, es bastante perverso.

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Comedias parcas en humor

Avenue 5 y Space Force

Heard the sound of a clown who cried in the alley
Bob Dylan

Comedias que no hacen reír o películas de terror que no dan miedo. ¿Y qué hacemos cuando pasa esto? Aparte de lo relativo que es todo –lo que a ti te hace gracia a mí quizá no, y lo que a mí me da miedo igual a ti no– hay comedias que no hacen reír mucho, que no hacen mucha gracia, y parece que eso mismo sea ya la intención en la misma medida en que hay películas de terror más centradas en eviscerar el trauma humano que en asustar. En hacer metáforas de nuestros miedos que en hacernos saltar de la butaca.

Con las comedias, de todos modos, se complica más la cosa. Hay una ligereza en el tono y en la composición, un lenguaje transparente y directo, y hay situaciones, quizá, fuera de lo normal, que nos pueden hacer sonreír, pero el conjunto, como comedia en sí, queda algo limitado en su alcance. Entendemos por qué se publicitan como tal género porque parece que, como mínimo, tienen la intención de hacer reír y porque se ve en la puesta en escena y en los diálogos (y en la interpretación), pero todo está como a medio gas. Son comedias parcas en humor.

Series como Space Force y Avenue 5 son dos buenos ejemplos de este tipo de comedia. La primera, de Steve Carell y Greg Daniels (que ya trabajaron, respectivamente, en las espléndidas y, estas sí, muy efusivamente cómicas The Office y Parks & Recreation), es tan sólo tangencialmente de ciencia ficción, y es una comedia pero sobre todo una historia de familias quebradas y gente intentando ser feliz. Con episodios de media hora de una ciencia ficción suave, para todos los públicos, con algunos momentos estelares (como poder ver a John Malkovich cantando una divertida paráfrasis de amor de ‘What a Wonderful World’, o a Steve Carell bailando y cantando al son de ‘Kokomo’ de los Beach Boys), es una serie simpática y fresca. Momentos como esos no nos harán reír pero nos llenarán de alegría, de simpatía y frescura, hasta de una ternura ilimitada que ya acercan la serie a la comedia parca en humor. No todo tiene que ser humor para ser comedia.

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2001 entre Kubrick & Clarke. La génesis, autoría y creación de una obra maestra, de Filippo Ulivieri y Simone Odino

2001 entre Kubrick & ClarkeEste libro reúne tres textos relacionados con 2001. El primero trata la búsqueda de Kubrick de un nuevo proyecto tras el rodaje de Teléfono rojo. Es interesante para profundizar en su gusto por la ciencia ficción, qué facetas le resultaban más atractivas. El segundo, el más extenso, es un pequeño almanaque de la pre-producción, la producción y la post-producción de 2001, repleto de detalles sobre cómo contactó a los profesionales que terminaron colaborando con él, la evolución de la historia desde la primera versión del guión, las dificultades de un rodaje que se alargó más de lo previsto… Ambos funcionan como un excelente recuerdo de toda la complejidad detrás de la creación de una obra cinematográfica. Sin embargo, ha sido el tercero el que he encontrado más sugerente. A partir de la correspondencia escrita por Kubrick y Clarke, y algún otro documento, Filippo Ulivieri y Simone Odino plasman la relación entre ambos creadores, particularmente reveladora una vez el guión estaba más o menos finiquitado y comenzaron las discusiones sobre la novela.

No tenía ni idea de su acuerdo para una redacción conjunta, algo lógico en el campo del guión tal y como fue escrito, con Clarke encargándose del borrador y Kubrick modelándolo con sus impresiones, las imágenes que quería crear…; pero no de la escritura de algo mucho más extenso. Los días de Kubrick, enfrascado en terminar a la vez la producción y la postproducción de una película que acumulaba ya un retraso de varios meses, no tenían ni un minuto para dedicarle. Además estaba su tácito deseo de impactar a los espectadores del film sin proporcionar pistas, algo difícil si el libro hubiera salido con el estreno de la película. Esta demora ocasionó serios problemas a Clarke dejándolo al borde del colapso. El mejor acuerdo editorial que se le había presentado ($160000 con Dell) desapareció por no cumplir con las fechas. Y Kubrick tuvo que prestarle dinero. Este contratiempo ofrece una visión de Clarke vulnerable, alejado de la confianza arrolladora que manifestaba (y continuó exhibiendo una vez la película fue un éxito), y un Kubrick resiliente, obstinado en sacar adelante 2001 a su manera, casi ciego a las necesidades de los demás y cualquier tipo de presión.

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