Breve pincelada sobre los cuentos de Robert Sheckley

Robert SheckleyEstamos ante un caudal de cuentos cortantes. Cuentos sin pulir, arenosos, recién excavados de una tierra húmeda y cienciaficcionesca (y por tanto verdosa y palpitante), una tierra que podríamos imaginar trufada de insectos alienígenas, de la que emergerían, con el tiempo, estos cuentos, estas redondeces escritas en un inglés rápido y duro. Cuentos bravucones y desacomplejados. ¿Cómo? ¿Una demostración? Sí, cómo no, aquí va un muestrario:

La espora que, paciente, viaja por el espacio exterior hasta dejarse seducir por los dulces aromas de la Tierra, para desesperación de la humanidad. Los ejércitos que se enfrentan suicidándose. Unas máquinas voladoras programadas para evitar asesinatos no se convierten, contra todo pronóstico, en el baluarte de la paz que tendrían que haber sido. La voz descorporeizada que oye un tipo en su cabeza, y cómo a partir de ahí se desmorona todo.

Los de Robert Sheckley son cuentos alejados de prestigiosas sofisticaciones literarias. La carga cienciaficcionesca estalla en nuestra cara, imprevisible e indisimulada, desde las primeras frases de cada cuento. No hay complejas teorías filosóficas ni ingenuas predicciones sobre el futuro de la tecnología, tampoco hay múltiples capas de lectura ni cruce de voces narrativas ni narradores infidentes, no hay posmodernidades: aquí lo que hay es el incorregible asalto de lo cienciaficcionesco en nuestra cotidianeidad lectora o, por decirlo como Harold Bloom en Cómo leer y por qué, en nuestra paranoia lectora. Una aturdidora carga cienciaficcionesca nos espera en cada cuento, un asombro luminoso en medio de nuestras lecturas rutinarias y funcionales. Robert Sheckley propagó con maestría el placer de lo cienciaficcionesco por lo puramente cienciaficcionesco. En la Enciclopedia de ciencia ficción no dudan en calificar Untouched by Human Hands, su pimer libro de cuentos, como uno de los mejores debuts de la historia del género. Ahí es nada.

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Pinceladas (V): Mariana Enríquez y las desapariciones, «Súbenos a casa», de James Tiptree, Jr., y «Jeffty tiene cinco años», de Harlan Ellison

Nuestra parte de nocheLa verdad es que no tengo ni idea de si Mariana Enriquez habrá leído o no el artículo “Argentina y los muertos sin adiós”, de Rafael Sánchez Ferlosio, pero, si no, creo que su lectura podría ser un abrazo en el tiempo, un reconocimiento ‘sincero y espontáneo’[1] entre afinidades y pensamientos parecidos. Porque si, como dice Nadal Suau, es cierto que los desaparecidos son una “recurrencia enriqueziana”, entonces, al leer el artículo, vería Enriquez que Ferlosio también trataba de entender cómo afecta la desaparición al que se queda, la paradoja de saber y no saber si alguien vive, en el más bonito artículo que se haya escrito en prensa impresa. Vería que Ferlosio trataba de entender la confusión en la que se queda el quedado cuando el ido se va sin despedirse. De lo necesaria, para los primeros pasos de la reparación emocional, que es la linde de la despedida, de lo reconfortante que es saber que al menos has podido decir adiós. Y así como Ferlosio trató de entender qué consecuencias tiene la desaparición, de racionalizar sus mecanismos y el porqué de sus efectos lacerantes, Enriquez ha ahondado en las desapariciones en sí, en las circunstancias y en las consecuencias metafóricas que desgarran al que se queda, y le añade literatura y metafísica oscura en Nuestra parte de noche: en la novela se convocan también esas zonas intermedias, de existencia ambigua, como se describe en el artículo, y así la escritura de Enriquez y la de Ferlosio, complementarias, conforman un mapa de significados de la desaparición. De Mariana Enriquez hay un cuento-perfección –“La hostería”– que ya exploraba la herencia histórica de las desapariciones. Para que entendamos algo, aunque sea poco.

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Neuromante, de William Gibson

NeuromanteTuvo que ser difícil enfrentarse a Blade Runner. Esa estética decadente, ese urbanismo opresor, la velocidad de todo, la convivencia con replicantes en la ciudad, toda la mecanización de la vida que se veía en la película condicionó a un joven William Gibson a reescribir la historia que tenía en mente. O, más que la historia, el imaginario. Porque Gibson, con Neuromante, no tuvo una idea sino una imagen. Y tuvo que alejarse del diseño de producción de Blade Runner para erigir su propia concepción del futuro, de lo que les esperaba en los ochenta si seguían como siguieron. De nuevo como en sus cuentos, Gibson supo ver las inercias humanas latentes y les puso imaginario.

Hay dos títulos de los años ochenta –Menos que cero y Neuromante– que tienen un estatus parecido de clásicos instantáneos de su tiempo. Si han resistido el paso de las décadas es ya otro tema. En ambas se ve esa alienación hiperurbana, la violencia que define nuestras vidas. La de Bret Easton Ellis llegó, diría, un poco más lejos en sus logros que la de Gibson, porque además de una imagen social contaba con un ritmo trepidante, pero Neuromante consolidó una estética en verdad perturbadora, que no es poco.

Sabemos que Gibson es capaz de articular un buen puñado de piezas maestras breves; pero en Neuromante, como he sugerido, la trama es confusa y simplona, lo que tampoco es raro ni invalidante: el valor de la novela no está en lo que narra. La novela es más una estética que una historia, la consolidación definitiva y para siempre de la estética ciberpunk. Ya vimos en el propio Gibson antecedentes del imaginario urbano, ya le vimos escribiendo sobre tráfico de información, sobre ciborgs y sobre una alienación social que era la excrecencia de la tecnología mal enfocada. Pero la clave de Neuromante está en la fusión de realidades y en algunas descripciones. No tengo muy claro que haya resistido el paso del tiempo (como sí creo que lo hace Menos que cero o, por citar otra novela ochentera de ciencia ficción, Pensad en Flebas, que no se le parece ni por asomo), pero ¿por qué no?

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Sacrificios humanos, de María Fernanda Ampuero

Sacrificios humanosNo se puede reducir el impacto ni el alcance de la escritura de María Fernanda Ampuero a los asideros de un único género. Ni los cuentos de Pelea de gallos eran sólo de terror, ni lo son los de Sacrificios humanos, pero no porque incurran en imaginarios de otros géneros, sino porque en cada cuento podemos intuir capas de historias soterradas, y es en esa estratificación donde está el peso de su escritura, lo escalofriante de sus implicaciones. Lo fantástico-macabro aparece como metáfora de esa represión del horror que es nuestro día a día.

En Pelea de gallos, su anterior libro de cuentos, había aún alguno que confiaba el impacto en un giro final que, como dije hace poco, no suele funcionar, pero esto no pasa en Sacrificios humanos. Aquí hay finales –qué difícil es todo final– sutiles, liberadores, y otros que son pura demolición. Hay gloriosas venganzas contra la piedad excluyente de las élites, como en “Elegidas”, en cuyo punto de mira vuelve a estar la superficie del éxito como en “Cloro”, del primer libro; o un cuento, “Biografía”, que recuerda a la tenebrosa película Creep: la narradora, inmigrante, busca trabajo en la ciudad, y ante el rechazo, ante la imposibilidad de encontrar uno sin tener los papeles correctos, se ofrece a escribir la historia de quien quiera contarla sin saber cómo. Y al encuentro de ese alguien va, y llega a una casa en las afueras y la historia se ramifica, perturbadora. Sucede como en los mejores cuentos, donde lo narrado deja pespuntes narrativos que podrían alargar la historia hasta la digresión infinita. ¿En quién pasa lo mismo? En Rulfo. También hay espacio para el cuento más político, como en “Creyentes”, donde una huelga es el marco en el que transcurren los primeros estertores del postapocalipsis, también las observadas rutinas de las sectas; lo inexplicable floreciendo en un contexto de derrumbe social.

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Sobre algunos personajes de Dragon Ball

Dramatis Personae

…los personajes se desarrollan más que se despliegan, y se desarrollan porque se conciben de nuevo a sí mismos.

Harold Bloom sobre Shakespeare

Me doy cuenta que nunca he salido de esa frase, de la más significativa de los títulos de crédito finales de Bola de Drac (citaré en catalán porque es así como la vi, pero traduciré para aclarar): ‘vull viure d’aventures, i vull viure-les amb tu’. Es decir: quiero vivir aventuras, y quiero vivirlas contigo. Creo que esa frase condensa el punto de partida de la serie, una de las claves emocionales que dan pie a todo el despliegue narrativo posterior, a todo ese panteón de talentos para la lucha que tanto resuena y ha resonado en las generaciones adolescentes del mundo. Porque sí, claro, Bola de Drac es las luchas y los entrenamientos, los peligros y las heroicidades, pero la base de todo eso, el primer impulso que incoa la serie, son las puras ganas de vivir de algunos personajes. Akira Toriyama, creador de la serie que nos dio una mitología contemporánea, fue el primer nombre japonés en llegar a nuestros oídos (a los que nacimos en algún punto de los 80), y lo hizo con toda una lección de vida. Tanto por el modus vivendi que rezuma la serie como por la hondura de sus personajes.

Y el primer personaje que siente esa necesidad, esa salvaje necesidad de vivir y notar los vaivenes de la vida, todos sus zarandeos, es Bulma. La legendaria Bulma. Ella, joven heredera de un imperio tecnológico y científico como es la Capsule Corporation, que podría, por tanto, haberse quedado en casa, salió sin embargo un día a buscar las bolas de dragón. Bulma es un genio científico, pero también es alguien que se atrevió a rechazar las comodidades heredadas y juntarse con seres extraños e inconcebiblemente fuertes (y agresivos) para vivir una vida no tutelada. Se apartó de lo que se esperaba de ella. Siempre lo he pensado: si alguien entrevistara a Bulma ya de mayor, ¡la de cosas que podría contar! Ella, que jamás luchó ni pretendió hacerlo, tuvo sus romances (con Yamcha), viajó por el espacio, se enamoró de Vegeta (a quien supo entender y con quien tuvo paciencia porque era difícil), tuvieron a Trunks y siguió siempre su camino de inventora en el reino de la ciencia y la tecnología. Y siempre mantuvo su espíritu de aventura, su necesidad de conocer, de querer vivir aventuras y vivirlas contigo (siendo ese ‘contigo’ un grupo de amigos, o nadie en particular). Su valentía es superior a la de los demás personajes de la serie. ¿Cómo dices? Sí, porque se enfrentó con su cerebro a las hostilidades del universo y fue tan decisiva como quienes sí pudieron luchar. Su radar localizador le permitió conocer a Goku y de ahí las bolas de dragón. Más adelante inventó la máquina del tiempo. De ahí, el resto. Un resto que empieza con ella, de joven, saliendo de casa un buen día por la mañana en busca de las bolas de dragón. Con sus ganas de vivir aventuras.

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Las segundas trampas del relato breve

“…no pidáis al sueño sino reposo”.
Antonio Machado, en Juan de Mairena

No tengo boca y debo gritar

En el cuento hay pequeños vicios en los que es fácil caer. Seductoras trampas que nos tientan con su apariencia de solución original. Cuando el cuento esté a punto, cuando ya le falte sólo ese toque final, llegarán las trampas y nos confundirán con sus prometedoras piruetas narrativas hasta que creamos que estamos dándole el aporte clave a la historia, y no: la estaremos despotenciando. Uno de estos fallos es especialmente dañino porque desvirtúa el conjunto de todo lo narrado, retroactivamente, sin remedio. Me refiero al quiebro final, ya sea un sueño o un inesperado cambio de enfoque, que, con su sorpresa, le da la vuelta a lo leído hasta el momento.

El sueño, utilizado como elemento sorpresa final, como explicación de todo, es un error de esos que chirrían hasta el punto de arruinarte la experiencia completa de lectura. Tenemos un cuerpo narrativo, y el sueño, colocado como final, invalida todo lo anterior y se arroga el supuesto mérito de sorprender, de romper con las expectativas lectoras. Lo malo es que lo hace de la peor manera posible. Hace que todo lo narrado quede átono, desvirtuado y olvidable porque, en el fondo, sólo era un sueño. Y como mecanismo de sorpresa es torpe: nada más simple que decir, “¡que no, hombre, que era broma!”, que es a lo que se reduce el recurso. Como espectadores, como lectores, como asistentes a un despliegue narrativo, nos quedamos sin asideros con los que recordar la historia y pensarla, y lo único que perdura es el chisporroteo tontorrón de la sorpresa.

El otro caso, primo hermano del sueño como recurso para terminar una historia, es el giro sorpresa. Y lo mismo: cambia tu percepción de lo leído hasta ese momento porque el autor o la autora te había llevado de la mano por un camino para que creyeras que todo era A, y, en el último instante, cambia un detalle particularmente significativo, en media frase, que hace que aquella previsible A, de repente y por sorpresa, sea, y haya sido siempre, B. Bien. Creo que provocar esa sorpresa final con un giro argumental, o con el volteo de un pequeño pero significativo detalle, es un recurso que no funciona, que no aporta nada. Es un recurso que sólo llama la atención sobre sí mismo y sus supuestas virtudes sorpresivas, relegando lo anterior a mera excusa para proyectar esa misma sorpresa.

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Un poquito de pasta al pesto

El karate, el colt y el impostor

El spaghetti western es un género propenso a la excelencia. Osado empezar así un texto, imagino, pero si pronunciamos el nombre de Sergio Leone podremos afirmar lo anterior sin miedo a hacer el ridículo. Y si añadimos, al de Leone, los nombres de Sergio Corbucci, Giancarlo Santi, Giulio Petroni, Tonino Valerii, Romero Marchent o Sergio Sollima podremos afirmar con más fuerza aún que el spaghetti, ahora sí, es un género propenso a la excelencia.

Nace deslumbrante y tremendo (por decirlo con palabras de Whitman), a principios de los años sesenta y se extiende, ya tambaleante, hasta finales de los setenta. Los héroes que pululan por las llanuras violentas y esquemáticas del género son, en general, forajidos o mercenarios, no se afeitan, son feos, están sucios y se llaman Django, Keoma, Sartana, Trinidad o simplemente no tienen nombre. Los actores están lejos del prestigio de John Wayne o James Stewart; se llaman Lee Van Cleef, Franco Nero, Terence Hill, Gianni Garko, Giuliano Gemma. Se llaman etcétera.

El spaghetti western es un magma cultural inmenso. Un magma que se ha enfrentado a sus precursores a sabiendas de que John Ford, Delmer Daves y compañía son lo que, en la jerga propia de la crítica literaria, y más en concreto en la de Harold Bloom, llamaríamos ‘poetas fuertes’. Han leído bien a sus precursores y no se han dejado anular por el peso abrumador, aplastante, de sus influencias. Lo que el mismo Bloom llama “la ansiedad de la influencia” está bien digerida y asimilada por los maestros del sub-género. Esa ansiedad, dice Bloom, es “el resultado de un acto complejo de malinterpretación fuerte”, y esa malinterpretación se deriva de una profunda lectura “idiosincrásica y ambivalente” de los precursores. Así hicieron Leone y Corbucci y los demás. Películas como Mi nombre es ninguno (de Tonino Valerii), o la apertura de Voy, le mato y vuelvo (de Enzo G. Castellari), demuestran las intenciones nada inocentes de estos directores que, conscientes de lo que hacían, cogieron al western clásico, lo apearon del tren y tomaron su asiento.

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El idioma de la noche. Ensayos sobre fantasía y ciencia ficción, de Ursula K. Le Guin

El idioma de la nocheLeer los ensayos de un novelista es verle algo más de cerca, como cruzar la puerta para entrar en su casa, como (atreverte a) hablar con él o con ella después de una conferencia. No tiene por qué quedar expuesta la urdimbre de la escritura misma en esos ensayos, pero las opiniones, las filias y detracciones, el ángulo desde el que se escribe y cómo entiende el mundo, sí queda, en general, expuesto, y así entendemos mejor la mente que ha imaginado otros mundos, esos ficticios mundos reales. La inteligencia de Ursula K. Le Guin (aunque no siempre la humildad), está a nuestro alcance gracias a Círculo de Tiza, que ya editó, en 2018, Contar es escuchar, y, ahora, más cerca aún, gracias a Gigamesh, que recupera El idioma de la noche en una edición impecable, bonita y cuidada (como para regalar o lucir en un espacio destacado de tus estanterías), de esta colección de ensayos de 1979.

Contar es escuchar no me gustó para nada. Tengo que admitirlo. Aparte de decir cosas sensatas y muy bien vistas, que las dice, claro, me pareció que incurría a menudo, muy a menudo, en una actitud condescendiente y ofensiva hacia los escritores jóvenes (página 340, página 364), hacia la crítica literaria (página 232), e incurría, también, en una molesta tendencia a dar por sentadas ciertas cosas sin necesidad de matizar nada, como cuando dice “Los lectores devoran libros. Las películas devoran a los espectadores”, en la página 359, por poner sólo un ejemplo. E incurría también en la obviedad facilona, como cuando se pregunta, retóricamente, “¿Cómo podría escribir si no leyera?”, en la página 370, y todo esto hizo que avanzar por sus páginas fuera desesperante. Pero Le Guin es perfectamente libre de decir lo que quiera, y eso es, realmente, lo único que importa. Tampoco quiero obviar el hecho que más me gustó: la defensa desacomplejada y por otra parte bien argumentada de Tolkien. ¡Defiende tus gustos, claro que sí!

El idioma de la noche es una colección de ensayos y prólogos más amable (en el sentido de que no trasluce actitudes arrogantes ni perdonavidas, o al menos no tanto). Traducido por Ana Quijada e Irene Vidal (a un castellano que fluye y suena natural, como la prosa de la autora), el libro contiene ensayos atrevidos, que intentan explicar fenómenos difíciles de explicar como por qué la fantasía no gusta, o no acaba de gustar, a los norteamericanos (en “¿Por qué los norteamericanos tienen miedo a los dragones?”), o el secreto mecanismo de relojería de la ciencia ficción en “Mito y arquetipo en la ciencia ficción”, donde tiene una de esas frases bomba con las que te quedas: “El escritor que no bebe de las obras y los pensamientos de otros, sino de sus propios pensamientos y de su ser profundo, hallará material común”. Aunque como frase bomba estrella, ésta, del prólogo a su propia La mano izquierda de la oscuridad: “La ciencia ficción es metáfora”.

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No te esperes una mariposa. Sobre la serie B

Forbidden World

“Don’t expect a butterfly”. Esta frase tan contundente, tan bonita, no deja de ser una advertencia: la dice una de las tripulantes de la nave espacial en la película Forbidden World, de Allan Holzman, y se refiere al enigmático contenido de una crisálida –conocida por la tripulación como ‘Sujeto 20’– que tienen cuidadosamente guardada en una incubadora. No saben qué es. Tampoco saben cuándo nacerá lo que contiene. Por lo que puede llegar a ser, por su potencial maldad, la temen.

Si digo que la película está producida por Roger Corman muchos imaginarán el tipo de película que es. Alguien malintencionado dirá que es la versión cutre de Alien. Pero nada más lejos de la realidad. Sí, es una película de bajo presupuesto y, sí, como en la de Ridley Scott, hay un alienígena a bordo. Pero no es sólo eso.

Jorge Fernández Gonzalo ha escrito en su Filosofía zombi que “todo remake plantea un efecto deconstructor”, que el remake lo que hace es “establecer parámetros de diferencias, pautas de contraste, desvíos” y, sobre todo, que “comprende una reimaginación, no una reescritura”. Inevitablemente hemos acostumbrado nuestra mirada al cine de presupuesto, a los cánones de calidad que nos plantea, y hemos aceptado sus logros como lo único realmente válido. Por eso, cuando vemos Forbidden World hemos de reajustar la mirada, afinar nuestras expectativas para entender y asimilar plenamente la manera en que un clásico (en este caso Alien) se legitima como tal a través de unos códigos nuevos, a través de una reimaginación (caso de que la película sea sólo un remake), y centrarnos en esas pautas de contraste, en los desvíos creativos que la obra, en sí misma, contiene. O, simplemente, tenemos que afinar nuestras expectativas ante algo diferente, ante algo nuevo que se quiere alejar de lo convencional y del aburrimiento del buen gusto (del “buen gusto”). El monstruo es menos sofisticado que el de Scott, cierto, pero no por ello la película es peor, ni su capacidad metafórica es menor.

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“El hombre que volvió”, un cuento revolucionario de James Tiptree, Jr.

A diez mil años luzNo sé cuántas veces lo habré leído, ni qué es exactamente lo que tiene, pero la rareza y el misterio de este cuento perduran en mí. Me refiero a “El hombre que volvió”, de James Tiptree, Jr. aunque la potencia (un poco pulp) del título original en inglés es incomparablemente más sugestiva y memorable: “The Man Who Walked Home”. Y revolucionario ¿por qué, a ver? ¿En qué sentido es revolucionario? Bueno, veamos.

Si una de las cosas que definen al relato postapocalíptico es el movimiento itinerante, como dije en el texto sobre Estación once, entonces el cuento de Tiptree es revolucionario porque lo que está aceptado como norma, ese continuo avance para sobrevivir, lo convierte en excepción, y lo que se entiende como excepción lo convierte, en el espacio cerrado de su texto, en norma. La excepción pasa a definir plenamente la naturaleza del texto, el comportamiento, por así decir, del género, y la quietud es donde pone el acento Tiptree, lo que define las motivaciones de los personajes, no la supervivencia ni la itinerancia. Sí, como en otros relatos postapocalípticos, hay movimiento de las gentes. Pero aquí la gente se mueve hacia ese punto inmóvil, y lo que importa no es moverse para salvarse, pues los cielos se aclaran y los supervivientes se pueden asentar en precarias ciudades tentativas, sino llegar al núcleo original para entender. Llama la quietud, no la errancia.

Tiptree fue en contra de las líneas maestras del género. Cogió lo que se espera de un relato postapocalíptico, y nos dio lo contrario. Como en una revolución. Dijo Octavio Paz en (ese librazo que es) El arco y la lira que “toda revolución es, al mismo tiempo, una profanación y una consagración”. Así, en el cuento tiptreeano se degrada el movimiento y se consagra la quietud. Es un giro. “Se consagra lo que hasta entonces se había considerado profano”, sigue Paz, y la analogía encaja en el cuento de Tiptree, en el gesto de Tiptree y su unión de contrarios. Escribe el movimiento fosilizado en el espacio.

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