La broma infinita, de David Foster Wallace

Infinite JestA veces hay que trocear un poco las cosas para entenderlas mejor. Si cogiésemos la literatura estadounidense y, por el bien de la comodidad y la cronología, la dispusiéramos como un fresco, la primera figura, mirando de izquierda a derecha, podría ser –o podría no ser– la de Poe con su bigote y un cuervo en el hombro, y podríamos seguir así, saltando de nombre en nombre, incluyendo tantas luminarias como quisiéramos, hasta llegar al último en ganarse un lugar en el fresco –al menos de momento– y que no sería otro que el de David Foster Wallace con su pañuelo en la cabeza. Sí, cierto, sólo por sus cuentos y ensayos ya podría tener un lugar destacado en ese fresco; pero si a todas esas palabras, a esas ideas y a ese humor, le añadimos la incomparable, realmente incomparable La broma infinita, entenderíamos por qué no sólo figuraría sino que, como la aparición en el muro, sobresaldrían enteras la presencia y el contorno de David Foster Wallace con su bandana y sus gafitas redondas.

Porque a ver, yo me pregunto: ¿de dónde viene este libro? ¿Qué es este libro, hoy y hace treinta años? ¿Algo se le parece, o se le acerca? Esta extravagancia de escritura e ideas, ¿qué es? Es algo más que un libro largo; libros largos hay muchos y no tienen el impacto ni provocan el asombro ni el desconcierto que sigue provocando, tanto tiempo después, la novela de Foster Wallace. Y libros largos con películas dentro, con piruetas metanarrativas y con una voluntad formal, más o menos vanguardista, también hay un puñado –como La casa de hojas, por citar una que ha sido comentada más de una vez en esta página– pero nada como La broma infinita. Hay un juego con el tiempo (sobre el que luego volveré), una manipulación de las expectativas, por así decir, que te desconcierta porque no sabes por qué pasa lo que pasa pero la fuerza (que me gustaría llamar) subléxica –o, lo que es lo mismo, esa desconocida fuerza que corre como magma por debajo del texto– hace que sigas leyendo, encantado por el ritmo, por el imaginario y por las ideas que se desprenden de la prosa, y en esto se ve cómo confía Wallace en la memoria del lector, en su inagotable capacidad para la sorpresa, algo que no se ve en otras novelas de envergadura parecida.

En La broma infinita hay una academia de tenis y ahí vemos a los adolescentes en la confusión de la competitividad y la preadolescencia; hay un centro de desintoxicación (que más que sobre la droga, como podrían serlo Yonki de Burroughs, la obra entera de Easton Ellis o el ciclo de Heroína y otros poemas de Leopoldo María Panero, La broma infinita es, como El jugador de Dostoyevski, sobre la adicción en sí), en el que se ve tanto lo que te hace la adicción como los métodos supuestamente enderezadores que emplean las instituciones que te acogen. Aparecen y desaparecen esos radios de acción en la novela, además de tantas microhistorias añadidas, sobre lo que luego me extenderé, hasta que más o menos empiezas a entender el contexto general de la historia, de esta historia que gira sobre sí misma hendiendo el espacio hasta llegar a lo que está oculto como si el impulso narrativo fuese el de esos vehículos taladro que veíamos en Las tortugas ninja. Y vemos también la destrucción de la familia, de la manera de relacionarse en este capitalismo contrahumano y cómo esto lleva a esa sensación de abandono.

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Dhalgren. Un recorrido

DhalgrenCuando te empiezas a interesar por la ciencia ficción, cuando logras traspasar las dos o tres primeras capas de títulos y autores más conocidos, tarde o temprano acabas llegando a Dhalgren. Y alrededor de Dhalgren encontrarás a sus detractores y amantes, como sentados en una mesa, inmersos en un debate irresoluble sobre la calidad y la relevancia histórica de la novela. Escrita por Samuel R. Delany en los años setenta, sigue siendo hoy una pieza totémica de la ciencia ficción de la nueva ola, y una novela colosal, sugerente y atmosférica, que sigue irradiando misterio. En la mesa, diciendo poco, estaré sentado entre los partidarios de esta obra-ciudad.

La radiografía más simple de Dhalgren nos dice que va sobre un chico de unos veintitantos años que, después de pasar un tiempo viajando, decide ir a Bellona. El chico está perdido y no recuerda su nombre. Ese es el punto de partida, pero hay más. Bellona no es solo un lugar: tiene la entidad propia de un personaje literario. Es una ciudad semideshabitada: de sus dos millones de habitantes apenas quedan mil, y lo que hay es esto: farolas rotas, coches volcados o destruidos por el tiempo y el óxido, casas con las ventanas rotas, las puertas abiertas o descoyuntadas, gente deambulando por calles despobladas, seres asilvestrados que viven sin preguntarse nada y sin tratar de entender el estado de las cosas que les rodean ni la eterna sensación de estar aislados del mundo ni la presencia constante del humo en todos los rincones de la ciudad. Humo y más humo en las calles y sobre los tejados. Un humo invasivo y sucio. ¿Para qué entender nada?

Bellona está descrita como ciudad postapocalíptica en medio de un Estados Unidos normal. Como rareza o anomalía física. Es extraña. Como si fuera una ciudad sentiente (como el planeta de Mundo muerto, de Harry Harrison), llena de realidades fluctuantes, o como si fuera el producto de una mente drogada. O como si fuera una ciudad etérea, más un estado mental que un espacio físico. Bellona está desconectada de la realidad como si una cúpula la protegiese o aislase del mundo exterior, como si las reglas básicas del comportamiento humano y de las relaciones sociales se suspendiesen para sus habitantes. Lo leemos así en la página 14: “Es una ciudad de discordancias internas y distorsiones retinales”. Hay dos lunas sobre Bellona. Algunos personajes mencionan que hubo, en los primeros meses de no sabemos qué, una evacuación. Que vino la Guardia Nacional. Hay seres imaginarios, fantásticos o mitológicos que, en realidad, son recreaciones holográficas. Las bandas callejeras, los Scorpions, hacen del pillaje uno de los rasgos más constantes de la vida en la ciudad. Una chica se convierte en árbol. Es todo muy extraño. El efecto es un agujero negro literario del que no se puede escapar, se entienda más o menos el transcurrir general del libro.

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La ciudad, poco después, de Pat Murphy

Corrían los locos años ochenta y en la gran casa común de la ciencia ficción norteamericana las aguas bajaban revueltas entre las nuevas generaciones. Los bárbaros del cyberpunk habían irrumpido en el género con sus bromas de empollones, sus círculos de amigotes y unas ganas irreprimibles de meterse con todo el mundo, cayendo en gracia a crítica y público y conquistando hasta el último rincón del género. ¿Todo? ¡No! Una aldea de irreductibles humanistas resistían ahora y siempre al invasor; Kim Stanley Robinson, John Kessel, Orson Scott Card o Connie Willis, una caterva de escritores surgidos a principios de los ochenta que se negaban a darle un acabado de cuero negro y cromo brillante a sus futuros en los que, desde una óptica socialdemócrata o mormona, ofrecían una alternativa al callejón sin salida que encarnaba el nihilismo cyberpunk y sus Grandes Verdades Muy Jodidas Sobre Este Puto Mundo De Mierda. Esta alternativa humanista, heredera de Simak o Bradbury, recuperaría la esperanza en el futuro cimentada en las virtudes intrínsecas del espíritu humano, sus cuitas y sus cosas. Un pre-hopepunk, si gustan de tirarse el pisto en plan “bueh, esto ya lo descubrí yo en el 86”. Y es que está visto que los ochenta no se han ido ni se irán nunca.

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La clave de una estructura

Refugio El Gobalar

Hay vacíos elocuentes en estas historias. En los cuentos “El hombre que volvió”, de James Tiptree, Jr.; en “Savior”, de Nancy Kress; y en la novela Apocalipsis suave, de Will McIntosh. En estos textos presenciamos esa locuacidad de la elipsis. Pero también la paciente minuciosidad de los autores, su contención narrativa.

Los tres jalonan su narración con grandes espacios en blanco, con inmensos y sugestivos intervalos elípticos que el lector rellena en su imaginación. Cada hueco es un salto al futuro. Esta estructura narrativa le permite al autor acelerar el ritmo y decidir qué es lo relevante, para nosotros, en el transcurso de la historia. Pero también tiene que saber medir el peso de lo que narra para que todo quede compacto y tenga sentido, para que el relato, con sus huecos, se sostenga –equilibrado– con la colaboración activa del lector. El sentido de la maravilla varía así con cada uno de nosotros.

Especialmente útil es este tipo de estructura intermitente para las historias postapocalípticas. Como lo postapocalíptico es algo que se arrastra en el tiempo, esta estructura multiplica el impacto del derrumbe, va pautando el creciente declive de la civilización. La gracia de estas historias es ver cómo evoluciona todo. Si, por ejemplo, la película Un lugar tranquilo, de John Krasinski, hubiera seguido por esas vías en lugar de estancarse en una casa –literalmente– más sentido de la maravilla, más aventura y supervivencia hubiéramos visto. Más futuro destrozado. Esos vacíos agigantan lo (poco) que vemos.

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