Archivo del Autor: Mario Amadas

Guardians of the Phoenix, de Eric Brown

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Guardians of the PhoenixDescubrí a Eric Brown por un libro de cuentos de terror y ciencia ficción –el creo que aún por traducir Ghostwriting– y pronto fui a la misma librería a por más. Uno de los cuentos, de esas incursiones en el terror y la ciencia ficción tan bien soldadas, imaginaba la posibilidad de estar vivo y muerto a la vez en una unión de contrarios que haría las delicias de Octavio Paz. Al ver, pues, de lo que era capaz el autor, me puse, como digo, a buscar, y vi que en su bibliografía había una novela postapocalíptica –subgénero de mi predilección, diría– y me llevé esta Guardians of the Phoenix que es pura gracia y sorpresa y delicia sin fin.

Vamos a ver. ¿Qué tenemos por aquí? Pues una novela postapocalíptica europea, de arrasado escenario parisino, en la que vemos salvajismo y crueldad en forma de unos personajes influidos yo diría que por Cormac McCarthy y Frank Herbert. Tenemos una Europa reseca, inerte, expuesta en un subgénero comúnmente dominado por la geografía y el imaginario estadounidense, lo cual es ya un giro interesante, curioseante, para los aficionados. En ese sentido, Guardians of the Phoenix es una de las más destacables novelas, sin duda, de este siglo que avanza.

Con sus tres ejes principales: Copenhague, París y Bilbao. En la novela, o el relato, postapocalíptico, hay escenarios limitados: está el nevado, está el arrasado o quemado y ceniciento, está el de la vegetación desatada, está el inundado, y está, como el de esta novela más o menos reciente, el desertificado. Todo está cubierto de arena, ya desde una apertura que es una maravilla; y cómo llena de extrañeza y espanto la visión tan común de la torre Eiffel de París. Reimagina y por tanto resignifica un imaginario conocido, mundialmente icónico, hasta dejarlo en algo carente de significado, en un lugar donde, con suerte, encontrar unas lagartijas para comer. Murciélagos para estofar. El escenario postapocalíptico reconfigura el tópico, le da la vuelta, le arranca nuevos impulsos significantes, respeta al público lector por querer llevar las cosas un poco más allá de lo esperado, de lo ya sabido desde siempre, y amplía el alcance del género.

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El otro, de Thomas Tryon

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The OtherEs curiosa, la historia de Thomas Tryon. Después de su paso por el Pacífico en la Segunda Guerra Mundial, cursó estudios de letras en Yale, hasta que, poco después, se estrenó, primero, como actor de teatro, y, algo más adelante, como actor de cine y televisión. En 1969, cansado de las ataduras del submundo cinematográfico, de sus tiranías, cambió de tercio y se puso principalmente a escribir, pero también a financiar proyectos ajenos (como, entre otras, la película Johnny cogió su fusil, nada menos), y a encontrarse, en definitiva, con un entorno que le era más afín, en el que podía encontrar unas libertades más estimulantes. En 1971 publicó El otro, su primera novela y diría que la más conocida, dejando a la crítica ojiplática perdida y a mí, cincuenta y pico años después, la verdad es que con ganas de más. Un talento fuera –pero totalmente fuera– de lo normal, el de Thomas Tryon.

Lo primero que vemos es una prosa excelente en una novela de terror que ya quisieran para sí muchos autores de carrera consolidada; prosa de avance escalonado, creciente, como las implicaciones de la historia narrada, con unas descripciones evocadoras, envolventes. Y es que desprende una seguridad en sí mismo, el autor, con esta escritura, que sorprende en un primer libro. El párrafo de apertura, por ejemplo, nos presenta ya una rareza que es cronológicamente posterior a los hechos principales de la novela, una voz en primera persona que no sabemos quién es. Eso ya vendrá.

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Narradores fluviales, prosistas torrenciales y otros asuntos de ciencia ficción

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…una necesidad de palabras de otro mundo.
Mariana Enriquez: Archipiélago

Trilogía de FundaciónLeyendo, hace nada, Lo que el viento se llevó, caí en la cuenta de algo que hacía tiempo que pensaba, y decidí ponerlo por escrito. Me di cuenta de este tema, de este rasgo en la escritura de algunos autores, y ahora, al ver que ya son un puñado en mi recuerdo, veo que quizá se trate de un fenómeno más extendido y, sobre todo, menos paradójico de lo que pensaba al principio y que, como digo, quizá no sea mala idea ponerlo por escrito.

El caso es este: hay escritores que, sin ser grandes estilistas, sin mimar el lenguaje ni pensar tanto en la palabra exacta, reveladora o sorprendente, tienen igualmente una prosa torrencial, arrolladora, de la que no te puedes escapar. Debajo de sus páginas hay un engranaje, activado por lo que en mi texto sobre Dune llamé, refiriéndome a Frank Herbert, el don de la narrativa, que conecta, o enlaza, con el propio engranaje de quien lee –que sin querer sonar cursi digo que llevamos dentro– y así se da el torrente de la ficción sin fin. Puesto en marcha, no para.

Son narradores fluviales.

Hay, en este puñado de narradores natos, una tendencia: algo que les impulsa a decir, a explicar, a describir, a pensar en situaciones y contextos y personajes, y hay algo, un algo que se me escapa y que no tengo muy claro que se pueda definir y asir, que hace de chispazo de esa maquinaria narrativa que llevan dentro y que, como no es algo racional, no pueden controlar y ese poder, desembridado, permea entonces la página escrita hasta llegar a quien lee por ósmosis, o, dicho de otra manera, por la transmisión de esa fuerza entre mecanismos afines.

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El cine de los sábados

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The Quiet EarthUn radiante amanecer. El sol se esfuerza por desprenderse del mar, liberarse de él, seguir lentamente su ascenso habitual. Eso es lo que nos muestra la apertura, en plano fijo, de El único superviviente de Geoff Murphy.

Al ver el inicio de esta película uno piensa que Danny Boyle la tuvo muy en mente al rodar 28 días después. E imagino que Alejandro Amenábar también la tuvo en mente para Abre los ojos, tan alejada, por otra parte, de sus intereses historicistas de hoy. (Me refiero, sobre todo, a esas secuencias de una ciudad vacía). El protagonista de The Quiet Earth, su título original, no sabe muy bien por qué pero es, cree, el único superviviente de una catástrofe nuclear, por decir algo, y empieza a recorrer las calles de su ciudad neozelandesa hasta que se cerciora de que, sí, parece ser que es el único con vida, el único que sigue respirando en esta ciudad de coches volcados, semáforos ignorados y hogueras desperdigadas por ahí. No tiene ninguna barrera limitadora. Así, con el creciente y comprensible desespero que le entra, la actitud del personaje recuerda poco a poco a la de Bill Murray en Groundhog Day. Actitud que se podría resumir así: si mis actos no tienen consecuencias, puedo hacer lo que quiera. Actitud descendiente directa de aquella lúcida frase que Dostoyevski dejó escrita en Los hermanos Karamazov: si dios no existe, todo está permitido.

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Dagger of the Mind, de Bob Shaw

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Dagger of the MindSe me ocurre que quizá el gran ejemplo de novela sobre la telepatía sea Muero por dentro, de Robert Silverberg, que por otra parte se puede utilizar también como puerta de entrada a la ciencia ficción, como recomendación para aquellos desafectos al género que, no obstante, le quieran dar una última oportunidad a sus desafíos y desafueros optando por uno de sus títulos de imaginario menos colorido. La novela de Silverberg, de la que ya mismo dejaré de hablar, es de las mejores de los años 70. Pero no es la única que se centra en los poderes telepáticos, claro.

En Dagger of the Mind, de Bob Shaw, que es la novela escogida para este especial y de la que no estoy muy seguro de si hay traducción –podría ser ‘puñal de la mente’, o ‘daga de la mente’, no sé– en este novela, digo, hay telepatía, también, pero entretejida en un contexto de experimentación y paranoia que la vinculan, o la acercan, a la personalidad y puesta en escena del terror; más, probablemente, que a la ciencia ficción a la que sin duda, como veremos con el correr de las páginas, también se adhiere.

Conocemos a Redpath, el protagonista, ya en la primera página, con sus preocupaciones y sus visiones francamente desagradables: es epiléptico y ve, a través de la mirilla de la puerta de casa, una cara desollada, sangrante y húmeda. Cuando, por instinto, abre la puerta, ve que ahí no hay nadie. Así empezamos. Luego vemos que forma parte de un proyecto de investigación científica sobre la telepatía; que, para ello, se medica, y que, de hecho, se quiere dar de baja del programa porque empieza a pensar que está perdiendo el control de sus pensamientos. Que, en una palabra, se está volviendo majara perdido.

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Un recorrido por Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell

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To know, I have to write.
Stephen King, del prólogo a The Gunslinger.

 

Gone With the WindEscalofriante lectura, la de Gone With the Wind. La cito en inglés porque la he leído en versión original pero también porque dada la historia y la complejidad de su recepción me parece pertinente –consecuente con el tema– dejar las cosas en su idioma original y no, en cambio, en su por otra parte libre pero tan acertada traducción al castellano como Lo que el viento se llevó. El caso: no sé qué pensar de esta novela. Y no es una figura retórica: es que realmente no sé qué pensar de esta novela.

Scarlett O’Hara, nefelibata, idealista, pero también, como veremos, rebelde y perentoria, de dieciséis años y no particularmente afecta a la religión, vive pendiente –muy pendiente– en la apertura de la novela, de las idas y venidas de ese guapetón estudioso que es Ashley Wilkes. Sería divertido si estas cosas se pudiesen medir o calibrar, pero diría que estamos ante uno de los mejores personajes del siglo XX, tanto con ella como, un poco más adelante, con Rhett Butler. Aunque, en realidad, lo puedo decir del núcleo principal de personajes de la novela: son todos extraordinarios. Y eso, en parte, porque el tempo está medido a la perfección. Todo el mundo entra en escena cuando toca, cuando realmente es pertinente que entren estos representantes de un mundo caduco, de un mundo equivocado.

Pero en las novelas largas pasa como en las biografías o en los libros de Historia, tal vez, que en el correr de esas primeras páginas podemos pensar que tal o cual personaje llevará el peso de la historia sobre sus hombros, cuando en realidad son contexto, tapiz de fondo para que sobresalga luego el núcleo principal, decisivo, de la historia.

Ahí destaca la mano maestra de Margaret Mitchell: en la edificación de todo lo que es contexto y por tanto macrohistoria y origen, Mitchell demuestra un ojo para el detalle, para la sucinta pero significativa mención a un pasado que luego contribuirá a que conozcamos mejor a determinados personajes, para que crezcan, como insuflados por la fuerza de esas páginas previas, con el correr de la historia. Ese trasfondo que ella pinta lo pinta anticipándose a los detalles que vendrán más tarde para que los veamos mejor y entendamos bien el pensamiento y las pasiones de sus protagonistas. En otras palabras: la autora sabe perfectamente lo que está haciendo.

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Perdona, Baudrillard, pero Dick llegó primero

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Quizá se me pasaron algunas de las ironías de su primera película. Room 237 era un documental francamente creativo sobre la adaptación que hizo Kubrick de El resplandor, y eran tantas las lecturas, tan inesperadas las interpretaciones, que no sé si entendí muy bien hasta dónde llegaba, como digo, el alcance de sus ironías. Pero se me quedó en el recuerdo la osadía de sus planteamientos. Fue una alegría, por eso, descubrir que se podía ver en Filmin Un fallo en Matrix, la hasta ahora última película de Rodney Ascher, creativo documentalista donde los haya, como digo, que se mete de lleno, esta vez, en la teoría del simulacro y las mentes brillantes que la han expuesto, con palabra e imagen, en la plaza cultural.

Recupera Ascher las obsesiones de Philip K. Dick –quizá el autor más citado de esta página– e indaga en cómo esas mismas obsesiones han perdurado en su obra y han influido en la de otros autores y obras a su vez seminales como Matrix. El documental es, entre otras cosas, un viaje por la ciencia ficción más cercana a estos temas, a la que está ahí para cuestionar lo que damos por sentado, lo que consagramos como válido, como verdadero, con el marchamo inapelable de lo que es real.

Y no sé si le pasa a todo el mundo o no pero me da la sensación de que fue tan fuerte el impacto de Matrix que nos cuesta recordar otras películas, anteriores o posteriores, cuando se menciona la teoría del simulacro, pero el caso es que también están Dark City, soberbia película de Alex Proyas, anterior a la de las hermanas Wachowski; o la mucho más reciente No te preocupes querida, de Olivia Wilde, o la que probablemente sea la más citada después de Matrix, con toda la razón, que es El show de Truman, de Peter Weir. Y también Barbie, de Greta Gerwig.

O, en otro lenguaje, series como 1899 –reciente pero ya cancelada por falta de éxito– recuperan esta (yo diría) que fascinante semilla de la duda que plantó Dick en nuestras consciencias, igual que el último episodio de la temporada 11 de Futurama (o 12, según la enumeración equivocada de Disney+, como ya expliqué en mi texto sobre la serie), que también cuestiona el entorno asumido.

Quizá la ciencia ficción dé pie, con sus plausibles deformaciones de la realidad, a este pensamiento. Que lo incite.

Tenemos claro que hay un sustrato importante de obras que quieren ver lo que ocurre por debajo de la realidad. Que siguen los pasos de la sospecha de que hay algo más allá de lo que vemos y tocamos, y que saben que ese ‘algo’ es más real, más verdadero, que lo aceptado al abrir los ojos todos los días por la mañana.

¿Por qué? Porque como dice el narrador de Dick en Tiempo desarticulado: “Tenemos un montón de fugas en nuestra realidad”.

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John Hughes y la impugnación de la autoridad

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Weird ScienceHay mucho que decir sobre La mujer explosiva. (Prefiero, a partir de aquí, citar esta película de John Hughes de 1985 por su título original, Weird Science, más acorde a su espíritu festivo, reivindicativo y alocado, que por la desorientadora traducción castellana). Pero lo dicho: ¿qué encontramos en esta película? De entrada, una relectura creativa del Frankenstein de Mary Shelley en la que unos adolescentes dan vida a sus fantasías románticas –digámoslo así– con un ordenador y la ayuda insospechada de un rayo; la creatura a la que dan vida, además, concede todos sus deseos a ese par de amigos, habitantes, los dos, del extrarradio de la popularidad de instituto, como si fuera el genio de la lámpara; y tenemos, como no podía ser de otra manera, los problemas del adolescente que no encuentra su hueco entre la multitud.

Repasemos.

Quizá nadie como John Hughes encarne la idea de autor de obras generacionales, de películas y discursos que ilustran el transcurso de toda una generación y el paso de la mentalidad adolescente a la de la edad adulta. Y se centró en los conflictos de instituto, en las complejidades emocionales de la adolescencia, sí, pero no en un sentido nostálgico-lacrimógeno, como pudiera parecer, sino para impugnar la autoridad del mundo adulto. En Todo en un día vemos cómo un amigo ayuda a otro a enfrentarse al autoritarismo de su padre; en El club de los cinco vemos cómo un grupo de adolescentes castigados resemantiza su castigo hasta convertirlo en lugar de confesiones, en clima de acercamiento interpersonal y autoafirmación colectiva frente a una institución –el colegio– que les anula; en Dulces dieciséis vemos cómo un olvido adulto puede herir una sensibilidad adolescente, y cómo ésta, perentoria, puede seguir hacia adelante sin depender de sus mayores; y en Solos con nuestro tío se sustituye la figura paterna por la del tío, un espléndido John Candy, pero no ya como parte de la represión supuestamente educativa que ejercen los padres, sino como el representante excepcional de la edad adulta que, al menos, quiere escuchar a los niños. Y me encantaría poder hablar un rato de Mejor solo que mal acompañado (Planes, Trains & Automobiles) pero se aparta demasiado del enfoque principal de Hughes, o sea que esta vez no podrá ser.

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Detrás de Terminator se ven algunas sombras

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BerserkersComo no me gusta pontificar, lo digo así: puede que Terminator sea la mejor película de James Cameron. Es posible. No lo sé. Lo que sí puedo decir es que es una de las tres o cuatro mejores películas de ciencia ficción de los años ochenta. Y creo que es un acierto considerarla una de las más oscuras de la década y, en el fondo, del siglo XX entero. Y sin duda podemos decir que es la mejor película de Linda Hamilton y de Arnold Schwarzenegger.

Pero hasta Terminator tiene sus precursores.

La saga de los Berserker, de Fred Saberhagen, va de unas máquinas que surcan el espacio exterior en busca de humanos. Estas máquinas sobrevivieron a sus enemigos originales y también a sus fabricantes alienígenas, a los ingenieros que, genocidas, las diseñaron para la guerra, y todavía cruzan, obstinadas, el vacío sideral con la única misión que les fue encomendada: capaces de autorrepararse, de reproducirse, lo único que hacen es, como Terminator, localizar y matar humanos. Esa misma, eterna obstinación homicida que veremos más tarde en la ciudad de Los Angeles con las máquinas de Cameron. Saberhagen, que por otra parte no se molesta en ocultar su machismo, en uno de los cuentos de The Ultimate Enemy, nos dice, evocador, que esa ‘armada’ mató a sus enemigos originales cuando la humanidad empezaba a dibujar sus primeras siluetas en las cavernas.

Pero la sombra que se percibe con mayor definición en la genealogía de Terminator es la de un cuento de Harlan Ellison.

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No distingo al hombre de la máquina

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Terminator

Debajo de Terminator parece que se escondan estos versos de Roberto Juarroz: “El futuro no existe, / sin embargo cambia”. Planteándonos un futuro en el que las máquinas dominan el planeta y exterminan a los humanos, James Cameron consiguió sacudirse de encima el suspenso crítico que supuso Piraña 2, y, de paso, legó al cine una de las más desoladoras y oscuras películas de ciencia ficción del siglo XX. El prólogo ya nos lo advierte: estamos a las puertas de un futuro aterrador, y nosotros somos los únicos culpables. Sergio Benítez dijo hace tiempo en Blog de Cine que Cameron, con esta película, alejaba al género de las aventuras espaciales de George Lucas y su “bienintencionada y ligera” Guerra de las Galaxias, acercándolo a tonalidades más graves y reflexivas, pero creo que ese paso ya lo había dado antes Ridley Scott con Alien y Bladerunner. Es posible que la aportación principal de la película esté en otra parte.

¿Y qué pasa en Terminator? En Los Ángeles aparecen, en 1984, dos tíos en pelota (Arnold Schwarzenegger y Michael Biehn), buscando cada uno a su manera y por distintos motivos a Sarah Connor (gran papel ochentero de Linda Hamilton). Uno la quiere matar. El otro, no. Y la buscan porque aunque ella no lo sepa –no lo pueda saber aún– dará a luz a John Connor, futuro salvador de la humanidad que sobrevive en las ruinas del mundo postapocalíptico, arrasado, del que provienen los viajeros en el tiempo. Y ella es la clave porque su hijo será la clave, y esa lectura mesiánica, cristianega, de la película, es lo que me molesta de la saga (o sea que podemos hacer ver por un segundo que no va por ahí la cosa y seguir como si nada).

Las máquinas, creadas por nosotros, quieren más; desarrollan una inteligencia independiente, autónoma, y quieren más. Lo podemos repetir: las inteligencias artificiales se liberan, y quieren desgajarse, por fin, de las mentes creadoras que las dominan, para ser ellas mismas sin el impedimento de la subordinación esperada.

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