No lo oculto: este artículo se construye como una excusa para recomendar tres de los libros que más me han impresionado en los últimos meses. Se trata de Cero, de Kathe Koja, El alfabeto de fuego, de Ben Marcus, y Fafner, de Daniel Pérez Navarro, todos de reciente publicación en nuestro país, aunque escritos en un amplio espacio de tiempo entre 1991 y 2017.

Existe un vínculo posible entre estas tres remotas novelas, más allá de que se adentren por el territorio de lo fantástico y lo inquietante; tiene que ver, por un lado, con su apuesta por el relato físico, por la corporeidad como escenario y como código expresivo; por otro lado, los tres libros comparten una atmósfera de condición póstuma (término que tomo muy libremente de la filósofa Marina Garcés). Todos sus protagonistas se enfrentan a la certeza de un tiempo que se acaba: se acaba el amor en Cero, se acaba la familia en El alfabeto, se acaba el mundo tal y como lo conocemos en Fafner. La idea de extinción, íntima o colectiva, atraviesa el núcleo de estas tres novelas como una revelación fatal, un aprendizaje sin recompensa.

Clive Barker, fundador de la nueva carne junto con David Cronenberg a mediados de los ochenta, decía que sus historias no eran censuradas tanto por el exceso de violencia como porque amenazaban la integridad y la dignidad del cuerpo humano. Era necesario, para el ojo censor, preservar los límites de lo que se puede o no se puede hacer al cuerpo y con el cuerpo. Contra ese tabú, desde ficciones como Videodrome, Libros de sangre, la literatura cyberpunk o incluso el splatterpunk se abrió la veda para especular con todo tipo de transgresiones corporales, degradaciones, violaciones, mutaciones o hibridaciones que coincidió con la época dorada de los videoclubs y la efervescencia de cierta subcultura hecha en trastienda del mainstream.

Jamás he encontrado disfrute en el gore, pero en lo que se refiere a la exploración de lo físico siempre me ha atraído más el camino del terror que el de la ciencia ficción, quizá porque pone más el foco en el padecimiento humano que en el novum especulativo. Y padecimiento es otra palabra clave que vincula estas tres novelas, de las que solo Cero puede adscribirse al fenómeno de la nueva carne. Por supuesto, lo excepcional de estos tres títulos no proviene de la crudeza con que muestran la corrupción, el sexo o la violencia, sino de cómo consiguen que nos importe. El truco, como sucede siempre con la gran literatura, está en el lenguaje. Marcus, Koja y Pérez Navarro trabajan concienzudamente la prosa, en unos casos más lírica y en otros más directa o asfixiante, para sumergirnos en las tribulaciones emocionales y físicas de los protagonistas hasta lograr nuestra total identificación.

 

Cero (La Biblioteca de Carfax, 2018) fue originalmente publicada el mismo año que el álbum Nevermind de Nirvana y es inevitable situar a sus protagonistas en los aledaños de aquella generación perdida: jóvenes cultos pero cínicos y desconectados del mundo, en situación de extrema precariedad, difusamente interesados en el arte y tocados por una angustia existencial sin objeto, opresiva y autodestructora. Cabe preguntarse incluso si los personajes de Cero —y la pregunta también vale para los protagonistas de los otros dos libros— están realmente vivos o por el contrario habitan alguna clase de purgatorio, como almas en pena que todavía no han comprendido su condición.

Nicholas y Nakota no son una pareja convencional. Su amor —si es que alguna vez pudo llamarse así— se ha rendido tanto al desprecio y a las puñaladas que parece gobernado por algún órgano masoquista de naturaleza incierta. Un órgano como el Ojo Negro, el inexplicable agujero —de evidentes connotaciones sexuales/escatológicas— que ella descubre en el suelo de un mugriento almacén del edificio, un perfecto no-lugar convenientemente situado bajo el apartamento de Nicholas. La fascinación de los primeros “juegos” alrededor del agujero pronto deja paso a un oscuro frenesí sexual y después a una obsesión más enfermiza, devoradora, hasta que la vida entera de los personajes —suponiendo que se pueda llamar vida a su autoconfinamiento mental y físico— se entrega a la fuerza gravitatoria del Ojo Negro. Kathe Koja nos sitúa desde el comienzo en el punto de vista de Nicholas, catalizador involuntario de la energía del agujero, para asistir en primera persona al contagio —una réplica enana del agujero no tarda en brotar en la palma de su mano—, a la espiral depresiva del personaje y a su espeluznante trance final.

Es el personaje de Nakota, sin embargo, quien muestra un mayor interés por llegar hasta el fondo —literal y metafóricamente— de este aleph perverso, y quien parece tener una idea más clara sobre su propósito, que bautiza como transcursión: “Ir más allá de los límites, un cambio tan profundo, tan fundamental que, al emerger al otro lado, uno mismo se convertía en un proceso, en un agente de cambio, en la sucursal, por así decirlo de la Iglesia de la Transcursión”. No queda claro, no obstante, que Nakota tenga mayores certezas que Nicholas o el resto de personajes que merodean el Ojo Negro como una secta de fieles, seres a la deriva en busca del acontecimiento que otorgue sentido a sus vidas.

La prosa de Koja se articula de una forma singular, como la traductora Pilar Ramírez Tello advierte en el prólogo, y su estilo —a veces laberíntico, siempre intenso— funciona como un potenciador del propio Ojo Negro, que parece extender su influencia fuera de las páginas y atrapar al lector en su magma espeso y tortuoso.

Finalmente la atmósfera póstuma del relato limita, aunque sea de forma insinuada, con la posibilidad de una gran revelación o un nuevo advenimiento. El problema es que Nicholas solo es capaz de lanzar las preguntas:

¿Por qué era así?
¿Por qué vuelan los pájaros?
¿Por qué conduce el metal la electricidad?
¿Por qué me salen de la mano borbotones de apestosa mierda?
Bueno, es la naturaleza, ¿verdad? ¿Verdad que sí?

 

 

Fafner (Antipersona, 2018) despliega en clave de western un paisaje postapocalíptico en el que ha irrumpido una nueva naturaleza, una intoxicación o mutación de plantas y animales cuya procedencia cósmica hace pensar en dioses lovecraftianos. En este mundo donde los seres humanos están condenados a extinguirse se alza el personaje mítico de Fafner, un trasunto de Conan que ha renunciado voluntariamente al lenguaje y a todo tipo de vida en comunidad. Escondido en los bosques de un magnificado Pirineo, el sanguinario Fafner no es capaz de fundar nada parecido a una familia y no tiene otra aspiración que vivir aislado y en comunión con esa nueva naturaleza. Este ascetismo salvaje, por llamarlo de alguna manera, se presenta como la única manera de interpretar y aceptar el significado del nuevo advenimiento.

La novela se abre muy pronto a un segundo nivel temporal mediante la inclusión de breves entreactos, y sucede que en el mundo presente —un presente trastocado, diría yo— encontramos a un muchacho que está escribiendo una obra titulada precisamente La nueva naturaleza, y cuya descripción coincide con la experiencia vivida por Fafner. Lo que parece un juego metaliterario terminará revelándose como algo distinto, una premonición, y en cualquier caso hay que agradecer a Pérez Navarro que se muestre más preocupado por el dibujo de personajes que por exhibiciones narrativas que podrían terminar convirtiendo la novela en un temible “artefacto”. (Cuando se permite alguna concesión a sus propios excesos como narrador, de hecho, está a punto de perder el pulso del relato).

El resultado del libro es en todo caso impactante y novedoso, una extraña perla que quizá solo podía asomar de la mano de un autor libérrimo como Pérez Navarro y de una editorial con el carácter de Antipersona.

 

 

El alfabeto de fuego (Catedral, 2017) es quizá el más deslumbrante de los tres en cuanto a maestría de la prosa. No me extiendo sobre él porque ya hay una fabulosa reseña publicada por Ignacio Illarregui en este mismo lugar.

Lo que distingue argumentalmente esta novela de las otras, por encima de otros elementos, es su tratamiento central de la familia. Mientras que en Fafner el asunto de la familia sí es abordado —aunque el coloso Fafner fracasa en ese sentido, la relación padre-hijo juega un papel esencial en la narración de los entreactos—, ni en Cero, ni posiblemente en todo lo que significó la nueva carne se mostró el menor interés por la institución familiar. (No recuerdo un solo cuento de Libros de sangre que transcurra en el entorno de la familia nuclear clásica). El alfabeto de fuego, por el contrario, se explica como una oscura alegoría sobre la incomunicación y sobre el modo en que los padres somos consumidos por nuestros propios hijos. La premisa fantástica tiene resonancias de cuento infantil macabro: por toda la Tierra se ha propagado un virus —aunque su verdadera naturaleza se insinúa más próxima a lo cabalístico que a lo biológico— capaz de transformar las palabras de los niños en veneno para los adultos. Ben Marcus ciñe su relato a la familia compuesta por Samuel, Claire y su hija Esther, a punto de entrar en la adolescencia y por tanto de sufrir como adulta la maldición.

El poder devastador de las imágenes —esos rostros empequeñecidos de los adultos enfermos, esos aparatos de radio orgánicos, ocultos en agujeros del bosque— y las situaciones extremas que presenta este libro —intuyo que mucho más perturbadoras para quienes tenemos hijos— solo encuentran parangón en La carretera de Cormac MacCarthy.

 

 

Hay un cuento de Libros de sangre (Valdemar, 2016-2017) que lleva por título “El cuerpo político”, y que trata de una insurrección de manos, literalmente: manos que se rebelan contra sus cuerpos, se autoextirpan, ayudándose unas a otras, y se unen para reclamar la emancipación mundial de todas las manos. Curiosamente, si buscamos “cuerpo político” en wikipedia, las ilustraciones que encontramos nos evocan de inmediato otro cuento de la misma colección, el célebre “En las colinas, las ciudades”; se trata de la portada del Leviatán de Thomas Hobbes y de la pintura El coloso tradicionalmente atribuida a Francisco de Goya. La nueva carne quizá no estaba interesada en la institución familiar pero sí contenía un grito de rebelión social, o al menos una defensa visceral de cierta insumisión contra esa política del cuerpo que nos dice lo que podemos y debemos follar, comer, menstruar o gestar, herir o curar, introducir o sacar del cuerpo, modificar, camuflar o transformar.

Desde Cero hasta Fafner han transcurrido veintisiete años de literatura weird, siempre dedicada a explorar a través la ficción espeluznante dónde se funden los límites del individuo, la naturaleza y la colectividad, y hacia dónde podemos evolucionar, suponiendo que en efecto podamos.

Quizá la integridad y la dignidad del cuerpo siguen siendo tabú, doscientos años después de Mary Shelley, y quizá el cuerpo problematizado ha regresado para reclamar su trono como escenario primordial del horror, en sustitución de la debilitada casa familiar y sus linajes góticos (o asimilando ambos, como sucede en la delirante Mother! de Darren Aronofsky). Desde el bizarro más extremo hasta el fantástico más mainstream —léase Aniquilación— cada vez se percibe una mayor presencia de relatos de cuerpos en transformación, en busca de su nueva naturaleza, y en el dibujo de ese posible horizonte no solo habrá que prestar atención a la biotecnología y a la filosofía transhumanista, sino a toda la teoría queer y su cuestionamiento de la identidad genérica, entre otras visiones. Pero me limito a arrojar la idea y dejar abierto el debate, porque esto da para mucho más…

De algo estamos seguros: la buena literatura fantástica no trata de otra cosa que de los aspectos más íntimos de la realidad, aquellos que más tememos confrontar. O, en palabras de Kathe Koja: la puta realidad a la enésima potencia.

¿Cómo sería encontrarse de repente con algo que eres incapaz de explicar? ¿Algo enfrentado a la realidad pero que, a la vez, es la puta realidad a la enésima potencia? La muerte puede ser así. El amor puede ser así. Y el miedo los acompaña a ambos.

(Del prólogo de Cero)

 

 

Nota: Para conocer las ideas de Marina Garcés, merece la pena escuchar esta ponencia en Mextrópoli