A mis compañeros Eduardo Valls y Emilio Peral.

La Teoría de la literatura es la disciplina que estudia cómo funciona la literatura. Mucha gente la desprecia por considerarla fría y abstracta, pero conocerla ayuda a disfrutar mucho cualquier obra y a quitarse prejuicios. Su origen depende del punto de vista que asumas: dos mil años si la tomas desde Aristóteles, cien si la tomas desde los primeros «teóricos científicos», los formalistas rusos. En general, entre los teóricos occidentales no nos ponemos demasiado de acuerdo sobre las grandes verdades que trabaja la disciplina (qué es literatura, cómo entender la calidad de un texto, es mejor Shakespeare que Cervantes, por qué no es más famoso Terry Pratchett…), pero coincidimos bastante en lo concreto: cómo funciona una metáfora, cuáles son las bases de un arco dramático, por qué es imposible una hermenéutica general… Habrá sutiles diferencias de opinión, pero ciertos mecanismos están más que demostrados.

Algo en lo que casi todos parecemos estar de acuerdo es en que una sola teoría de un solo autor no explica todo el fenómeno literario, sino que cada uno de los contribuyentes a este campo dio cuenta de una faceta de la literatura, sin por ello cerrar el problema. Por ello, a diferencia de muchos críticos sin formación teórica, a nosotros nos verás bailar de una teoría a otra, de una metodología a otra, según las épocas o según los textos. Al final, mi experiencia tras trabajar con buenos teóricos en la universidad, me ha llevado a pensar que en nuestras clases acabamos tirando de aquí y de allá para entender toda la teoría como un gran conjunto de saberes complementarios: narratología, teoría del personaje, poéticas del desvío, teorías de la recepción, deconstrucción, ecocrítica, crítica de género, teorías queer, estructuralismo, postestructuralismo, liricología, teoría de los géneros literarios, teorías de la cultura popular, teorías del canon, teorías de la ficción…

También es cierto que a lo largo de los años cada uno vamos construyendo con todo ello nuestra propia teoría de la literatura, en un intento de entender el fenómeno al completo. Así que me he animado a publicar la mía por si a alguien le interesa o puede corregir, aportar o desarrollar alguno de sus aspectos. Vamos a ello.

En mi opinión, la base de todo texto literario se encuentra en la repetición de elementos de campos semánticos. Gilles Deleuze[1], desde una óptica estructuralista, denomina a estas repeticiones: «series».

Por «elementos de campos semánticos», me refiero a todo tipo de signos verbales, tales como fonemas, morfemas, palabras o construcciones sintácticas que tienen en común algún tipo de significado. Esto que parece tan formal en realidad no lo es. O sí, si entendemos que en términos estéticos no existe diferencia entre forma y fondo. Voy a explicarlo mejor.

Cuando hablamos de repetición de elementos parece que nos referimos a que encontramos la misma palabra, por ejemplo, muchas veces a lo largo de un texto. No tiene por qué ser así. Puedo estar trabajando el campo semántico de la «vejez» sin repetir ni una sola palabra. Puedo hablar de que «el sol casi se ha puesto, mis manos se arrugan, cada rincón de mi barrio me golpea con recuerdos gastados y tengo setenta años». Esta es una repetición de elementos de un campo semántico, pero no he repetido ni una sola palabra.

Como he dicho, a ese conjunto de elementos lo llamaremos «serie».

Puede haber repetición de palabras. ¿Por qué no?

Me siento viejo, tan viejo. “Viejo” es la manera en que me llaman y el rostro que veo en el espejo: “viejo”. Viejo soy y viejo hablo, y viejo camino y simpatizo con otros viejos.

En el primer caso, en el que no repito ni una sola palabra, la serie queda configurada solo con lo que se denomina «forma interior». Hay una repetición implícita, no explícita. No la vemos a simple vista, pero la entendemos, la intuimos. En el fondo, podríamos representar esa repetición formalmente si nos pusiéramos a ello; por ejemplo, en una tabla, pero no la vemos a simple vista.

En el segundo caso, en el que menciono ocho veces la palabra «viejo», hay una repetición explícita en la «forma exterior», que se relaciona directamente con la forma interior. Tampoco aquí «forma exterior» y «forma interior» se corresponderían exactamente, puesto que el resto de las palabras introducen otras intuiciones, otros significados, que no vemos a simple vista.

¿Qué es mejor? ¿Qué se explicite lo más posible en la forma exterior o que se intuya todo desde la forma interior?

Errr… No hay «mejor». Depende de los gustos de las épocas, de las personas, depende de los propios textos.

Porque, se haga como se haga, siempre hay forma interior. En realidad, esa repetición de ocho palabras es solo un vago reflejo de la forma interior, que siempre resulta mucho más compleja ―especialmente en obras muy inspiradoras― que la forma exterior.

¿Por qué es más compleja?

Repetiré el primer ejemplo:

El sol casi se ha puesto, mis manos se arrugan, cada rincón de mi barrio me golpea con recuerdos gastados y tengo setenta años.

En esa sucesión de elementos formales externos, las palabras remiten a otras series:

«Sol» refiere aquí al campo semántico de la plenitud, que tiene los elementos «vida», «energía», «actividad».

«Manos» refieren aquí al campo semántico de lo familiar, que tiene los elementos: «hábitos», «permanencia», «seguridad».

«Mi barrio» refiere al mismo campo semántico con los mismos elementos.

«Recuerdos» refiere al campo semántico de lo pasado, que tiene los elementos: «pérdida», «nostalgia», «intensidad».

Podéis hacerme aquí dos correcciones:

1. Esas series ―«plenitud», «lo familiar» y «lo pasado»― no se repiten en el texto.
2. Esos elementos ―«vida», «seguridad», «nostalgia»…― son también campos semánticos.

Efectivamente. Correcto en ambos casos. Habéis acertado.

Vayamos al primero: esas series no están en el texto, pero sí en nuestra mente. «Sol», especialmente si tengo en cuenta el resto del texto, activa la serie de la «plenitud» en mi cerebro. No está en el texto, pero la tengo en cuenta. Lo mismo ocurre con las otras series. Es decir, no se encuentran en la forma exterior, pero sí en la forma interior. Porque la forma interior es la invocada por el texto y se construye realmente en mi cerebro. Esas series influyen en mi gestión del texto verbal por connotación[2].

«Sol» denota «estrella de nuestro sistema», pero connota «plenitud».[3]

Por consiguiente, ya sabemos que la forma interior está construida con varias series: vejez, plenitud, lo familiar y lo pasado. Ya imagináis que hay muchas más, pero para trabajar podemos quedarnos con esas. El texto nos invita a pensar en todas ellas. Todos aquellos elementos que están ausentes en el texto dejan lo que Wolfgang Iser llamaba: «puntos de indeterminación»[4]. Al proceso de rellenarlos nosotros, consciente o inconscientemente, lo denomina «concretización».

¿Cómo se concretizan esos puntos de indeterminación?

Los textos literarios deben jugar constantemente con puntos de indeterminación que invitan a concretizaciones, pero en ningún caso pueden prever qué concretizaciones hará un lector de un lugar determinado en un momento determinado. El escritor lanza la invitación y el lector la recogerá o no. Ningún lector recoge todas las invitaciones del escritor en ningún caso y, las que recoge, en ningún caso las recoge del modo exacto en el que el escritor desearía ―en caso de que lo deseara― que se concretice.

¿Por qué?

Por numerosos motivos.

• El lector debería entender todas las referencias.
• Al lector debería importarle cada serie en su vida en ese momento.
• El lector debería entender cada conexión entre palabras.
• El lector debería hacer un esfuerzo por pensar todas las series posibles, aunque fuera inconscientemente.

Nadie hace todo eso. De hacerlo, no solo leer sería un agobio, sino que serías algún tipo de dios omnisciente. Es imposible.

A la situación inicial mental del lector con la que se enfrenta al texto, Hans Robert Jauss la denominó: «horizonte de expectativas»[5]. En ese horizonte influyen los valores, la ideología, las experiencias vitales, los contextos sociales… Muchas cosas, vamos.

Por lo general, los lectores intuyen cómo se juega con ellos a partir de las invitaciones de las series ―explícitas o indeterminadas― y lo valoran positiva o negativamente, según lo vivan. Los lectores más técnicos disfrutarán del propio juego en sí: de la técnica, del diseño verbal.

Otros, la mayoría, disfrutarán de los juegos semánticos implícitos por la relación que tienen con su horizonte de expectativas.

Otros de ambas cosas.

Y no todos tomarán una vía u otra siempre de manera inflexible: por lo general, en unos textos apreciamos unas cosas y en otros, otras. O dependerá de nuestra formación, si ha sido más orientada a valorar la técnica o no. Cada uno disfruta como le da la gana. Y eso es bueno. 😊

Que nadie te diga cómo debes disfrutar un texto.

Pero ―consejo de amigo― escucha cuando alguien te diga cómo puedes disfrutar más un texto.

Vamos a la segunda corrección que me hacíais: «Esos elementos ―“vida”, “seguridad”, “nostalgia”…― son también campos semánticos».

Es decir, los elementos que constituyen cada serie implican a su vez otras series.

Es decir, dentro de los textos se entrecruzan series, se entrecruzan campos semánticos. Incluso podemos identificar a menudo en qué lugar concreto se entrecruzan las series. Por ejemplo, el célebre verso con el que Lorca empieza Poeta en Nueva York:

«Asesinado por el cielo.»

La poesía a menudo satura este juego, invitando a concretizar muchas series en muy pocas palabras. De ahí viene la gilipollez de que la poesía es «más literaria» que la narrativa. Más adelante explicaré por qué es una gilipollez.

En «Asesinado por el cielo», el entrecruzamiento es muy evidente. Por «cielo», podemos entender tanto la trascendencia como los últimos pisos de los rascacielos de Nueva York. En una sola palabra se entrecruzan dos series: trascendencia y arquitectura.

A ese entrecruzamiento, Deleuze lo llama: «singularidad».

Las metáforas son singularidades. Los grandes diálogos suelen contener varias singularidades. Las escenas gloriosas de las películas son singularidades.

La singularidad es lo que mola de los textos literarios.

¿Por qué?

Porque es lo que nos empuja a gestionar al mismo tiempo nuestra razón y nuestras emociones. Schiller llamó a este tipo de gestión: «impulso de juego», porque como los juegos nos hace pensar a la vez en el tiempo eterno (el que busca la razón) y en el tiempo efímero (el que viven las emociones). Los formalistas rusos lo llamaron: «lenguaje transracional», porque no es irracional ni puramente racional, sino que la razón trabaja junto a las emociones.

Nuestra mente, al tener que combinar dos series de un modo inusual, busca el sentido. Primero le impacta algo inesperado, luego lo asocia racionalmente y por fin lo incorpora a su propia experiencia obteniendo nueva información.

El término que los formalistas rusos dieron a ese impacto fue «desautomatización» o, mejor traducido, «desfamiliarización»[6].

Transracionalmente, nuestro cerebro analiza por qué algo que debería parecernos familiar nos chirría. Para iniciar ese proceso debe implicarnos personalmente, de manera emocional. De ahí que razón y emoción trabajen juntos en el proceso de aclaración de eso tan raro que ha ocurrido.

«Asesinado por el cielo.»

Huy, qué raro.

• Desfamiliarización.

Me da mal rollo. ¿Por qué será?

• Transracionalización.

Jo, me interesa, me hace ver de una manera diferente algo que me interesa. Esta última fase aumenta al significado, al relacionar todo ese proceso con nuestros propios intereses.

Katya Mandoki denominó a esa última fase de interiorización: «estesis»[7].

¿Una serie puede detonar el proceso sin que exista cruce en el texto? Sí, claro, porque puede interaccionar con series de nuestro horizonte de expectativas, pero le resultaría difícil hacerlo sin desfamiliarización. Y sin la desfamiliarización es más difícil alcanzar una singularidad. De hecho, que no haya desfamiliarización suena más posible que lo que suele darse, si es que se da una serie que provoque estesis sin que haya singularidad.

Vemos constantemente multitud de series por las calles o las leemos en textos o surgen en conversaciones sin que nos impacten, porque no hay singularidades en ellas que inicien el proceso estético en nuestra mente.

¿Puede darse ese efecto sin literatura? Sí, claro. La diferencia entre algo literario y algo no literario es que lo literario está diseñado para provocar ese efecto, pero el efecto puede conseguirse sin esa intención. Por ejemplo, simplemente estando sentado en la palaya frente a una puesta de sol con alguien a quien quieres ya puede provocar una estesis. A la manifestación de lo estético fuera del arte, Mandoki lo denomina: «estética cotidiana».

Sinteticemos.

1. En un texto, ciertas manifestaciones verbales muestran e implican series que entendemos, aunque sea intuitivamente.
2. Esas series se entrecruzan tanto entre sí como con otras que nuestro horizonte de expectativas nos sugiere, originando una singularidad.
3. Las singularidades apenas son explícitas, sino que dejan puntos de indeterminación.
4. Esas singularidades, y sus puntos de indeterminación, nos impactan por lo inesperado, nos desfamiliarizan.
5. Esa desfamiliarización activa un proceso transracional en el que razón y emociones gestionan juntas las singularidades, concretizando significados.
6. Esos significados crean a su vez nuevos significados a partir de nuestras experiencias y nuestras necesidades personales, es decir, inician la estesis.

No hace falta ser muy listo para entender que todo este proceso podría ser representado por una inmensa red tetradimensional, donde los entrecruzamientos potenciales serían ilimitados. Esa es la forma interior.

Claro, os preguntaréis en qué se diferencia este proceso de la manera en que funciona el propio lenguaje en cualquier acto de habla.

La única diferencia es la intención ―bien del autor, bien del lector―, que crea mayor complejidad y más cantidad de series o significados más impactantes. Intención del autor, que invita a alejarse de lo inmediatamente denotativo, y del lector que sabe que no debe quedarse con lo denotativo. Es decir, cuando leemos un texto «de manera literaria» buscamos ya unas singularidades que no buscamos en otros textos o, al menos, no con la intensidad con las que las leemos en un texto literario. Cuando leemos algo «denotativamente», es decir, centrándonos en lo que el texto dice de la manera más literal posible, no activamos tanto lo transracional como cuando leemos literariamente.

Pongamos que leemos en nuestro móvil que se está desalojando tu calle por una amenaza de bomba. Lo más común es que te asustes, avises a tus seres queridos y vayas a un lugar seguro.

Pongamos que leas lo mismo, sobre tu mismo barrio, en una novela. Sabemos que el significado no es literal, sino que debemos mirar otras series para indagar en las posibles singularidades. No nos iremos de casa, sino que pasaremos la página para ver qué ocurre a continuación en la novela.

Entender así la literatura ―el arte, en general― es entenderlo como un espacio que nos aporta reglas de juego con las que nosotros interaccionamos desde nuestros propios horizontes de expectativas y sobre las que, incluso, creamos reglas de juego que ni siquiera estaban en el texto.

Por este motivo, podemos entender la literatura como la priorización de la connotación sobre la denotación en la gestión de textos verbales o, si no creemos en la denotación, la intensificación de la connotación en la gestión de textos verbales. Esa gestión podemos entenderla como parte del proceso que es la obra. Así, la obra no es tanto un objeto concreto como un proceso de gestión verbal, que comienza en una intención de un autor para crea un juego connotativo y acaba con el propio juego del lector que acepta y amplía el reto.

Pensemos, por otro lado, que la activación de este proceso no se crea solo por relaciones semánticas directas de las palabras, sino también por las acciones implícitas en ellas, por el principio de causalidad que mueve a los personajes. Por consiguiente, como explica Groensteen[8] en su teoría del cómic, hay dos maneras de relacionar elementos:

1. Simbólicamente.
2. Narrativamente.

He explicado el proceso simbólico. Vayamos al narrativo.

Las acciones de los personajes crean unas consecuencias. Al juicio que hacemos sobre la relación entre la acción y la consecuencia llegamos también por relaciones simbólicas, es decir, la justificación que se da a que haya ocurrido lo que ha ocurrido puede provocar desfamiliarizaciones y desencadenar todo el proceso.

Pongamos un ejemplo.

En la película The Living Daylights (Alta Tensión, 1987), una hermosa francotiradora (según ciertos patrones culturales, claro), en una terraza, por la noche, apunta a la salida de un teatro. Desde una ventana, otro francotirador está apuntando a la primera desde otra ventana. Ese segundo francotirador es James Bond. Bond apunta a la cabeza de la mujer. Sin embargo, finalmente Bond decide cambiar el punto de mira desde la cabeza a la mano que empuña el rifle de ella y dispara. La desarma, pero no la mata.

No hay serie, sino secuencia:

1. Francotirador apunta a la cara.
2. Francotirador dispara al arma.

(Sí, vale, es una película, no una novela, pero el proceso es el mismo, sea el lenguaje artístico narrativo que sea.)

Esa acción y esa consecuencia implican una singularidad, porque implican series.

Es decir, una secuencia narrativa funciona en alguien porque remite a series simbólicas.

• Serie ideológica.
  • La decisión de Bond es ideológica: no mata mujeres guapas si puede evitarlo. Esto implica una idea patriarcal de desigualdad, por paradójico que a alguien le pueda parecer: las mujeres guapas también tienen derecho a ser asesinadas y no pueden dejar de serlo solo por ser mujeres guapas.
• Serie sexual.
  • También sabemos que Bond es un heterosexual adicto al sexo.
• Serie humorística.
  • Además, la escena pretende, como en tantas escenas de 007, ser metahumorística: funciona (si funciona) por tratarse de una especie de autoparodia del personaje, una especie de exageración de ciertos roles. Si no fuera James Bond, no provocaría la misma cantidad de sonrisas y quizás incluso ofendería a más gente.

Hoy en día, si sabes que se trata de James Bond y conoces el personaje, puedes verlo como un héroe con valores envidiables o, quizás más probable, como una parodia tierna de un machismo ya viejuno.

Estas son, al menos, tres series (entre muchas: parodia, patriarcado, espías, tradición cinematográfica, asesinato…) que se cruzan en una singularidad constituida por la acción y su consecuencia. Esta singularidad no depende tanto de la densidad semántica de las palabras como de los conceptos implicados en dicha causalidad. Por este motivo, una película de acción con personajes tópicos, estereotípicos, puede concentrar singularidades muy complejas que solo un público atento, formado en cultura popular, puede disfrutar. Ya he citado en otros sitios el caso del martillo de Thor (lo divino, lo personal, lo trascendente, lo indiscutible) que choca contra el escudo del Capitán America (lo humano, lo comunal, lo democrático, lo consensuado) y que, según en qué obra lo encontremos, tendrá una consecuencia u otra, con las consiguientes singularidades, muy distintas entre sí según los elementos implicados y lo que ocurra.

¿Y la estesis?

Pues la estesis dependerá de nuestra implicación personal con una o varias de las series que he comentado. La escena de Bond a algunas personas les enfadará, a otras les hará reír, a otras les confirmará en su machismo… Depende de la persona y de su horizonte de expectativas.

¿Es muy superficial? Puede ser, pero el efecto emocional no depende solo de la profundidad o de la superficialidad, sino del efecto desfamiliarizador y de los horizontes de expectativas, en una yuxtaposición entre texto y lector.

La conclusión es que la complejidad semántica del texto, la densidad de significados, el cuidado del lenguaje no son los únicos factores que hacen que una obra sea mejor o peor que otra ni que sea más o menos disfrutable por alguien con mayor o menor formación académica. El proceso no depende tanto de la cantidad o la profundidad de los elementos de las series (si es más o menos filosófico) como de las implicaciones producidas en el nivel de la estesis por el tipo de singularidades creadas. Se trata de una cuestión de naturaleza de los elementos de las series y de sus entrecruzamientos, y no tanto de la importancia trascendente que les demos.

Por todo ello, es fácil deducir que este proceso tiene numerosas implicaciones relacionadas con los cánones literarios, las corrientes socio-políticas, nuestras valoraciones personales, nuestras relaciones con los textos…

Pero todo eso no es teoría literaria, sino crítica literaria y, por tanto, será motivo de otro artículo.

[1] Deleuze, Gilles (2002). «¿Cómo reconocer el estructuralismo?» en La isla desierta. Valencia: Pre-Textos, 2005, 223-49.

[2] Eco, Umberto (1975). Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen, 2000.

[3] En realidad, hoy discutimos que haya diferencia entre «denotación» y «connotación», pero estamos tan acostumbrados a pensar en estos términos que seguiré usándolos por ahora.

[4] Iser, Wolfgang (1975). «El proceso de Lectura» en Warning, Rainer (ed.). Estética de la recepción. Madrid: Visor, 149-64.

[5] Jauss, Hans Robert (1977). Experiencia estética y hermenéutica literaria: Ensayos en el campo de la experiencia estética. Madrid: Taurus, 1992.

[6] Eichenbaum, Boris (1927). «La teoría del “método formal”» en Volek, Emil (ed.). Antología del Formalismo Ruso y el grupo de Bajtin. Polémica, historia y teoría literaria. Madrid: Fundamentos, 1992, 69-113.

[7] Mandoki, Katya (2006). Estética cotidiana y juegos de la cultura. México: Siglo XXI.

[8] Groensteen, Thierry (2011). Sistema de la historieta. Marmotilla, Alcalá de Hemares, 2021.