Algunos apuntes sobre Stranger Things y el papel de la mujer en la ficción de horror

Stranger Things

Tengo que reconocerlo: mis hijos y yo lo pasamos genial viendo Stranger Things. La serie de los hermanos Duffer para Netflix nos encantó exactamente por las razones por las que fue diseñada para encantarnos: a mí por la nostalgia ochentera, a mis hijos por todo lo demás. Lo cual es digno de celebrarse, creo: comprobar que la (calculada) honestidad de la propuesta, totalmente libre de ironía, y ese sentido de maravilla más emocional que visual calan todavía en las mentes de los chavales a pesar de las miles de horas quemadas ante Hora de aventuras y la PS4.

Podemos lamentarnos por la falta de originalidad —el límite entre el homenaje mitificador y el refrito comercial es difuso—, pero lo cierto es que la fórmula narrativa de Spielberg sigue funcionando treinta años después. Vaya si funciona. Ahora bien, la naïveté que rezuman los personajes también se le exige al espectador para pasar por alto unos cuantos disparates de guión; pero recordemos que las películas de Spielberg nunca estuvieron dirigidas a cuarentones sino a chavales de la misma edad que los Goonies, y en aquel entonces lo único que pedíamos era una buena aventura.

La (aparente) ingenuidad del relato no evita que nos hagamos algunas preguntas sobre el contenido ideológico de la serie. Que lo hay, por supuesto. El envoltorio retro facilita de hecho la identificación de algunos valores tan estadounidenses como conservadores: por ejemplo, la idea de que el Estado está detrás de todas las grandes conspiraciones contra los ciudadanos y de que cada uno debe aprender a defender a su familia y a sí mismo. La navidad. La familia. El sheriff. La pequeña comunidad donde nunca ocurre nada malo. Etcétera.

Pero hay un aspecto en el que me interesa fijarme por encima de todo eso, y tiene que ver con el papel de la mujer y los estereotipos sexuales.

El armario

Varios opinadores han apuntado ya los aspectos más controvertidos de la serie en relación con la identidad sexual y los roles de género. Aunque ninguno de los personajes es (en principio) gay, Daniel Reynolds —en su artículo La homofobia es el verdadero monstruo de Stranger Things— pone la atención en el abuso que sufren en el colegio los niños protagonistas por su condición de freaks, es decir por su diferencia, y cómo en el caso del niño desaparecido, Will Byers, uno de los matones llega a decir que “probablemente lo haya matado otro marica”.

Mucho se ha escrito también sobre el personaje más cruelmente sacrificado en la serie, Barb, abandonada por su íntima amiga y devorada por el monstruo mientras aquella entrega preceptivamente su virginidad al chico de la película. ¿Y qué decir de la propia Eleven y su subrayado aspecto andrógino? Incluso hay quien interpreta su personaje como un alter ego de Will, algo así como su transfiguración o su reemplazo dentro del grupo de amigos.

Eleven(En mi interpretación personal, Eleven sería una niña que sufre abusos por parte de su padre, lo que anula traumáticamente su autoestima y su capacidad de deseo; dos cosas que ella recupera en su aventura con los chicos y a través de símbolos aparentemente frívolos —e incluso sexistas, según se mire— como la peluca y el vestido. Lo que nos está mostrando el capítulo 6, cuando Eleven toca al monstruo y abre una fisura entre los dos mundos, sería ni más ni menos que la consumación del incesto. En cuanto al final, se podría interpretar como un triunfo de su deseo, una emancipación en tanto que rebelión contra el monstruo y contra su padre, pero también como una derrota, si suponemos que ella está obligada a sacrificarse para acabar con el monstruo, por lo que carecería de elección para ejercitar su deseo y solo dispondría de una salida autodestructora).

Como resumen de su mirada queer sobre la serie, Reynolds sugiere una lectura del Otro Lado como “un lugar donde los outsiders son arrastrados y abandonados hasta morir; una versión fría, oscura y sin vida del mundo real, y una potente metáfora del armario”.

La madre caótica

Menos discutible me parece la presencia de otros modelos sexistas en la serie, particularmente alrededor del personaje protagonista de Joyce (Winona Ryder). Aunque no es exclusivo del género de terror, resulta llamativo el continuo recurso al estereotipo de madre histérica incapaz de ocuparse adecuadamente de sus hijos en ausencia de la figura paterna.

Stranger ThingsAbriendo un poco más el foco de reflexión, hay buenas razones para estudiar con interés el papel de la mujer en la ficción de horror. De acuerdo con la división de roles y espacios de nuestra cultura (patriarcal, etc), el hogar constituye un lugar de socialización eminentemente femenino (a los hombres les corresponde competir entre sí en el ámbito del trabajo y de la autoridad), pero es también el espacio primordial donde transcurre gran parte de la ficción de horror contemporánea, por lo que cabría cabría esperar algún discurso significativo sobre dicho rol femenino en las historias de género. Por desgracia, y quizá por tratarse de un género tradicionalmente producido por varones, muchas de estas historias confirman el arquetipo de lo femenino como fuerza irracional, caótica, violenta, imprevisible e incluso corruptora, en contraste con el efecto validador, racional y restaurador del orden que se asocia a lo masculino.

Este reparto de papeles salta a la vista en Stranger Things, donde las (acertadas) percepciones de la madre son desechadas como simple locura y narrativamente no mueven la acción hasta que son creídas y asumidas por el policía Jim y por el hijo mayor. Esta rara incapacidad para mover la trama por sí mismas provoca que a menudo estas mujeres sean consideradas personajes secundarios o instrumentales a pesar de estar situadas en el mismo núcleo del relato.

Planteamientos similares de madres solas e inestables con hijos “poseídos” se pueden rastrear desde El exorcista hasta El sexto sentido, pasando por Pesadilla en Elm Street, Carrie y varias docenas más. Y si acudimos a los referentes directos de Stranger Things, recordemos que el subtexto de E.T. giraba, aunque de forma mucho más amable, en torno a la ausencia del padre como fuente del desorden del hogar.

(No me resisto aquí a romper una lanza por Shyamalan. No solo es autor de Señales, donde el esquema se presenta invertido, con un padre inestable y no muy capaz de ocuparse de sus hijos en ausencia de la madre —y si pensamos en el trabajo de normalización cultural que tenemos por delante, la inclusión del varón en el ámbito doméstico y la crianza es otra de las tareas pendientes—, sino que su interesantísima El bosque merece ser rescatada y valorada por su pertinente reflexión sobre la mentira y el miedo como herramientas de cohesión y control social).

Pero sería ridículo calificar la ficción de horror en su conjunto como machista —lo será en la misma medida que la cultura de la que emana, si acaso—, no solo por el predominio de protagonistas femeninas en sus títulos, sino sobre todo porque cada vez se escucha más la voz de mujeres autoras/directoras. Es muy interesante observar cómo estas creadoras aportan matices importantes al tema de la maternidad como alienación, por ejemplo, aunque en apariencia repitan los mismos planteamientos.

The BabadookAsí sucede con la extraordinaria The Babadook (2014), escrita y dirigida por Jennifer Kent. En la película, la madre Amelia culpa inconscientemente a su hijo por la muerte del padre (en un accidente de coche cuando se dirigían al hospital), y a través de esta falla en los sentimientos madre-hijo se cuela la figura ominosa de Babadook. La película resulta incómoda, además de terrorífica, porque el personaje de Amelia nunca se comporta de forma tranquilizadora, sino que muestra explosiones de hostilidad hacia su propio hijo e incluso llega a ser poseída por el monstruo. Pero quizá en esta ambigüedad del personaje, tan independiente como imprevisible, se encuentre la mayor diferencia con los estereotipos maniqueos de ficciones como Stranger Things. El relieve de Amelia, a quien a ratos amamos, a ratos odiamos y a ratos tememos, no solo aporta más realismo al personaje sino que lo empodera, al contrario de lo que sucede con la Joyce de Winona Ryder, un ser caótico pero inequívocamente bondadoso, es decir, alguien frágil que necesita ayuda, absolutamente desempoderado.

Por cierto, The Babadook y Stranger Things (primera temporada) terminan con la visión de unos gusanos y de una babosa, que vienen a representar lo mismo: el recordatorio de que, a pesar del aparente final feliz, una vez que se ha mirado a la cara del monstruo las cosas ya no pueden volver a ser igual que antes, y estamos obligados a la convivencia con nuestro lado oscuro. O como diría John Clute, una vez conocida la verdad, no hay salida.

El vientre amenazador

Más allá del hogar y la crianza, buena parte de la ficción de horror gira en torno al cuerpo femenino como misterio amenazante. Dejando a un lado vaginas dentatas, castraciones y demás fijaciones freudianas, varias obras clave del género elaboran una metáfora obvia sobre la madurez sexual femenina —El exorcista, Carrie—, así como sobre el embarazo entendido como invasión y como pérdida de la titularidad del propio cuerpo. Este fue el tema abordado por Levin y Polanksi en la mítica La semilla del diablo (1968), y será interesante ver cómo el mismo argumento ha sido reformulado por la directora/guionista Stewart Thorndike en su película Lyle, todavía sin estrenar en nuestro país. De forma un tanto provocadora, la propia directora resume su película como “una versión de La semilla del diablo, pero con lesbianas”. En su artículo Por qué el horror es bueno para las mujeres, Thorndike hace una defensa de la importancia social del cine de horror, y en particular del realizado por mujeres.

Casi podríamos decir que el embarazo diabólico se ha consolidado como un subgénero dentro del terror, con títulos recientes como Grace (Paul Solet, 2009) y Devil’s Due (El heredero del diablo, Matt Bettinelli-Olpin, 2014). Cabe preguntarse si estas tramas son la ficcionalización del arrepentimiento de maternidad del que ahora se comienza a hablar abiertamente, y por qué la experiencia de la paternidad no está tratada del mismo modo conflictivo (El papel de los padres en estas ficciones consiste básicamente en ausentarse).

Pero si hay una película emblemática a la hora de narrar la gestación como un proceso monstruoso, esta es sin duda Alien, de Ridley Scott. Se trata de un hito en el terror contemporáneo por muchas razones, entre ellas por mostrar la subversiva inseminación y el posterior embarazo de un hombre, en este caso el pobre Kane (John Hurt). No por nada, la escena del “alumbramiento” del alien es sin duda una de las de mayor resonancia del cine contemporáneo. Y es que la genialidad de sus creadores se hace presente en cada idea de la película. El monstruo, para empezar. El diseño de la criatura hecho por el artista suizo H.R. Giger apunta deliberadamente a una confusión entre lo masculino y lo femenino, entre lo orgánico y lo mecánico, mientras que su ciclo reproductivo pasa necesariamente por la violación de otro cuerpo y su posterior muerte durante el parto. Además, la película está estructurada alrededor de una doble penetración/expulsión, la del facehugger en/de Kane y la del alien en/de la nave Nostromo, cuya computadora lleva por nombre… Madre.

Por otra parte, aunque en las posteriores secuelas sí se explora el propio papel de Ripley como madre de criaturas, hay que recordar que en los primeros guiones el personaje era un hombre y no una mujer; tal vez por eso, o tal vez por la aportación personal de Sigourney Weaver, vemos cómo las disputas de autoridad que Ripley mantiene con los demás miembros de la nave están libres de interferencias sexuales.

Ripley

La chica final

Uno de los tropos fundamentales del cine de horror contemporáneo es el de la chica final (final girl) tal como fue descrito por Carol Clover en su ensayo Men, Women and Chainsaw (Hombres, mujeres y motosierras; ¿cabe imaginar un título mejor?). De acuerdo a su teoría, el placer que nos proporcionan las películas slasher no sería de tipo sádico sino masoquista, puesto que los espectadores (varones incluidos) somos forzados a ponernos en la piel de la vulnerable chica protagonista y a experimentar con ella el terror y el sufrimiento. Pero la característica esencial de la chica final es precisamente su supervivencia. Desde La matanza de Texas (1974), pero sobre todo a partir de Halloween (1978) y Alien (1979), nos hemos habituado a esta figura que transita desde su posición inicial de víctima a la de guerrera capaz de ejercer la violencia para plantar cara e incluso vencer al monstruo.

El empleo de la violencia es un aspecto crucial, tal como explica Isabel Pinedo en su libro Recreational Terror: Women and the Pleasures of Horror Film Viewing:

En el horror, la narrativa está impulsada por la violencia, no solo la violencia del monstruo sino también la del protagonista. Para ser eficaz, la protagonista debe objetificar al monstruo y someterlo a una mirada controladora; es decir, ella debe tratarlo del mismo modo que él la trata a ella. Paradójicamente, los personajes que sobreviven en las películas de terror evitan los principios críticos de racionalidad (por ejemplo, que el atacante no puede estar muerto todavía), mientras que al mismo tiempo utilizan la razón para objetificar al monstruo y facilitar su propio ejercicio de violencia. El horror posmoderno compele a sus héroes, muchos de los cuales son mujeres, a ejercitar la razón instrumental y al mismo tiempo a confiar en su intuición (…) De acuerdo con la construcción cartesiana, la racionalidad es masculina, asociada con la maestría, y requiere la domesticación de la irracionalidad, que es femenina y asociada con el cuerpo y con el desorden. (…) El horror posmoderno combina, en la figura casi siempre femenina de la heroína, la razón instrumental y la intuición.

Y concluye:

Si una mujer no puede ser agresiva y seguir siendo una mujer, entonces esta agencia femenina es como un castillo en el aire. Pero si la mujer superviviente puede ser agresiva y seguir siendo una verdadera mujer, entonces se logra subvertir esta noción binaria de género que sustenta el dominio masculino.

En la definición del canon de chica final debe destacarse el papel de otra mujer, la productora Debra Hill, con su elección de Jamie Lee Curtis como protagonista de Halloween. Hill decidió saltarse el cliché de muchacha ingenua que predominaba en la época y apostar por una actriz de “belleza poco convencional”, alguien que no se dedicara a llorar por las esquinas sino que “estuviera llena de resolución y no temiera nada; una mujer que no saliera corriendo del peligro sino que se enfrentara a él”.

Muchas de estas películas, significativamente protagonizadas por teenagers, presentan el sexo como frontera peligrosa: si la cruzas, podrías morir. Pero sería demasiado fácil acusar de voluntad represora a los autores de terror —¿Craven y Carpenter como salvaguardas de la moral? Va a ser que no—, cuando únicamente se trata de la proyección de un miedo natural de la adolescencia. Hacerse adulto significa, entre otras cosas, quedar desamparado ante tus propios instintos e inseguridades, y el género de terror es uno de los que mejor sabe contarnos ese trance, como en la reciente cinta de David Robert Mitchel It follows.

It FollowsUno de los mayores aciertos de esta película, que podría considerarse una puesta al día de Pesadilla en Elm Street, se encuentra en la atmósfera borrosa que impregna todo el relato, como si los límites entre el sueño y la vigilia no estuvieran del todo claros. Esta sensación es subrayada por la casi total ausencia de adultos, dejando claro que se trata de un conflicto que los muchachos deben resolver por ellos mismos, en particular nuestra chica final, Jay. Se ha comentado sobradamente la obvia metáfora del SIDA en la maldición que se transmite a través del sexo, y en este sentido la moraleja parecería ser “¡No lo hagas!”, pero la novedad del guión es que uno puede librarse de la maldición tan sencillamente como acostándose con otra persona, lo que transforma por completo el mensaje. La “solución” a la que apunta la película, a diferencia de los relatos de único superviviente, se basa en compartir el destino trágico con otra persona (o incluso un grupo), recuperando el elemento romántico de la literatura clásica: ¿Estás dispuesto a condenarte por amor? Por otra parte, It follows recurre al consabido falso clímax en el que los protagonistas se enfrentan al mal mediante una estrategia más cercana al juego y al círculo mágico que a la lógica racional, sin lograr en apariencia su objetivo y dejando así abierta la interpretación del desenlace.

(Hay que señalar que en las últimas décadas el género se ha mostrado completamente autoconsciente de sus propios tropos y clichés —Scream, The Cabin In The Woods— pero esto no los ha invalidado, sino que los ha hecho evolucionar con nuevos giros y matices).

La bruja

La mujer no solo ha representado el papel de víctima en la ficción de horror, por supuesto. Desde la seudobíblica Lilit hasta las vampiras góticas, pasando por las brujas del medioevo —por no buscar en mitologías más lejanas—, disponemos de una larga tradición de mujeres/demonio que no podían quedar fuera del imaginario actual del género.

Uno de los últimos y más chocantes ejemplos se encuentra en la película californiana/iraní Una chica vuelve a casa sola de noche, de Ana Lily Amirpour. A pesar de que la autora no se siente cómoda con la etiqueta de feminista, desde el mismo título se percibe una voluntad de subversión: pronto sabemos que esa chica que vuelve sola es justo la asesina que tiene en jaque a Ciudad Mala. La vampira, para ser más exactos, aunque sus mordiscos no produzcan el contagio sino únicamente la muerte, y su criterio para elegir víctimas sea explícitamente vindicativo: acaba con los hombres que maltratan a las mujeres. La película fagocita y transforma también un símbolo habitualmente asociado a la represión femenina, el chador. (Prenda que representó cierto tipo de emancipación durante la época del Sha, nada parecido a lo que significa ahora). Asumiendo una estética entre el western y el cómic, Amirpour convierte el ominoso chador en una suerte de traje de superhéroe, y nos muestra a la joven vampira haciendo ondear su capa mientras se desliza sobre un monopatín por las calles nocturnas en busca de alimento. Todo un hallazgo visual, sin duda más cerca del juego que de la provocación política, pero que alcanza por momentos altura mítica.

Una chica vuelve a casa sola de noche

Aunque ninguna película mejor para mostrar cómo el género de terror ha asimilado y redefinido todos estos arquetipos que La bruja, de Robert Eggers. A pesar de que —al igual que Amirpour— Eggers no siente particular interés por las interpretaciones sociales de su cinta, es notorio cómo ésta se ha convertido casi en un manifiesto feminista para opinadores de distintos ámbitos (8 y 9). Y desde mi análisis particular, La bruja es especialmente interesante porque vuelve a poner en primer plano el ámbito del hogar, pero no como el símbolo del reino plácido a preservar que opera en Stranger Things y otras ficciones similares, sino como escenario paradigmático de las peores monstruosidades humanas. La emancipación, para Thomasin, protagonista adolescente de la película, consiste en renunciar a la esclavitud doméstica que sus padres le tienen asignada (el hogar como orden, sometimiento y virtud) y volver la mirada hacia el bosque (la representación del desorden, la libertad y el pecado) donde habita la bruja. No es casual que la chica acabe de entrar en la madurez sexual: su repentina condición de mujer de pronto la transforma ante los ojos de su propia familia, y es allí, en esos ojos, donde se produce la maldición.

En este sentido Thomasin sigue el camino de la profecía autocumplida como paradójica forma de liberación: me llamáis bruja, por lo tanto seré una bruja. No hay que olvidar que hablamos de una cultura calvinista donde la vida de cada individuo ya está predeterminada por Dios, de modo que, ¿qué otra libertad queda si no es la de entregarse al diablo?

Y pocas imágenes tan liberadoras como la que cierra la película de Eggers, con la muchacha elevándose por encima de la tierra y del fuego, triunfante y ensangrentada, en compañía de otras brujas como ella.

¿Conclusión?

Un vistazo tan rápido como el de este artículo, lógicamente, no da para extraer conclusiones sobre un tema complejo inabarcable como el tratamiento de la mujer en la ficción de horror. Se podrían —y deberían— buscar docenas de estereotipos más, centenares de ejemplos cinematográficos más, y cada uno de ellos siempre estaría abierto a infinitas lecturas. Por no hablar de lo interesante que sería realizar el mismo examen sobre la literatura de género. O centrar la atención en el papel de las creadoras, y no tanto en los seres de ficción, a la hora de configurar una historia completa del género. Al principio de todo estuvo una mujer llamada Mary Shelley, no debemos olvidarlo.

En cualquier caso, aquí quedan estos apuntes a modo de reflexión. Como lector y autor de terror me parecía obligado parar la mirada sobre ciertas convenciones que habitualmente pasamos por alto —o incluso devoramos con fruición, como en el caso de Stranger Things— y que no son inocuas. La ficción no solo refleja, sino que también construye nuestra realidad.

2 pensamientos en “Algunos apuntes sobre Stranger Things y el papel de la mujer en la ficción de horror

  1. Abrumador, gracias.

    Sería muy interesante un artículo sobre obras (clásicas o no, pero mejor clásicas) que se salgan de los tópicos y los tropos habituales.

    Una de mis favoritas, que no he pensado en profundidad desde este punto de vista, sería The Haunting de Robert Wise. Tiene de todo: frágil histérica pero en proceso de emancipación pero mirando a autoridad masculina, madre castradora, lesbiana no predatoria… Lima aristas el libro original, de la inmensa Shirley Jackson, pero para su época tampoco lima tantas.

    • Gracias a ti por el comentario.

      Y tienes toda la razón, sería interesantísimo examinar esos tópicos en los clásicos de la literatura. Shirley Jackson, uf… se podría hacer un largo ensayo solo con ella y el papel de las mujeres en sus relatos, sin duda. Lo merece.

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