Hay vacíos elocuentes en estas historias. En los cuentos “El hombre que volvió”, de James Tiptree, Jr.; en “Savior”, de Nancy Kress; y en la novela Apocalipsis suave, de Will McIntosh. En estos textos presenciamos esa locuacidad de la elipsis. Pero también la paciente minuciosidad de los autores, su contención narrativa.

Los tres jalonan su narración con grandes espacios en blanco, con inmensos y sugestivos intervalos elípticos que el lector rellena en su imaginación. Cada hueco es un salto al futuro. Esta estructura narrativa le permite al autor acelerar el ritmo y decidir qué es lo relevante, para nosotros, en el transcurso de la historia. Pero también tiene que saber medir el peso de lo que narra para que todo quede compacto y tenga sentido, para que el relato, con sus huecos, se sostenga –equilibrado– con la colaboración activa del lector. El sentido de la maravilla varía así con cada uno de nosotros.

Especialmente útil es este tipo de estructura intermitente para las historias postapocalípticas. Como lo postapocalíptico es algo que se arrastra en el tiempo, esta estructura multiplica el impacto del derrumbe, va pautando el creciente declive de la civilización. La gracia de estas historias es ver cómo evoluciona todo. Si, por ejemplo, la película Un lugar tranquilo, de John Krasinski, hubiera seguido por esas vías en lugar de estancarse en una casa –literalmente– más sentido de la maravilla, más aventura y supervivencia hubiéramos visto. Más futuro destrozado. Esos vacíos agigantan lo (poco) que vemos.

En estas estructuras tenemos una historia que, como todas, va de la A a la Z. Pero el autor ha mutilado grandes porciones del relato, tramos largos –como si quitáramos, en este símil facilón del abecedario, varias ristras de letras seguidas– para que avance la historia en la libertad de nuestra imaginación, y no sólo en la página impresa. Hay un ahorro narrativo, por así decir, que se compensa con la imaginación de cada uno.

“El hombre que volvió”, de Tiptree, era lúgubre y cada paso en el futuro añadía misterio a los personajes y al paisaje finiquitado, a los animales que sobrevivieron y a las nuevas costumbres de los supervivientes que reajustaron sus vidas al mundo caído. Aclaraba algunas cosas pero complicaba más el aire como de pregunta irresoluble en que sobrevivían los humanos en esa tierra postnuclear. Lo que vemos en “El hombre que volvió” –“The Man Who Walked Home” en el original, y qué genio tenía Tiptree para los títulos, por otra parte– es el resultado de lo que Cordwainer Smith llamaría el “sueño enfermo” de las armas: caen en lo postapocalíptico por un misil nuclear. Y cada salto en el tiempo, cada avance elíptico, es una manera de aclararnos qué pasó en realidad, cómo sobrevivió el mundo al desastre de la explosión, y el estado de ese hombre que vuelve a casa caminando. Cada incursión en el futuro después de esas elipsis es un acercamiento desasosegante al protagonista. Como lectores, casi podemos tocar con la mano al Comandante John Delgano, volviendo a casa. (Es, por otra parte, uno de mis cuentos favoritos de cualquier género y época. Un cuento perfecto).

En “Savior”, de Nancy Kress, aprendíamos, gracias a esa estructura, algo más del artefacto alienígena que encontraban al inicio, y veíamos, en las progresivas descripciones del mundo post primer encuentro, el estado de la máquina y el estado del mundo. La máquina se oxida con el paso de las décadas; y el mundo decae. La máquina permanece quieta, impenetrable e incognoscible, mientras que el mundo muere. Cada salto es una ojeada más al decaimiento de la vida en la tierra. Mientras tanto, la máquina, impertérrita, sobrevive. La estructura narrativa es clave para estimular la tensión, la inquietud y el enigma de una máquina alienígena que parece no hacer nada y, sin embargo y a la vez, ser responsable de todo.

En Apocalipsis suave, de Will McIntosh, vemos que si ese apocalipsis es suave es porque es paulatino. Cada salto en el futuro, es el futuro que nos espera. La novela tiene un vago parentesco con Dhalgren. Se parece en el sentido de que las dos son novelas tan postapoclípticas como intrínsecamente urbanas. Somos testigos del paulatino deterioro de las ciudades, de la fisicidad moribunda de las calles, las tiendas y las casas de la gente. En la novela de Samuel R. Delany estaban los Scorpions –banda callejera de la que es mejor no saber nada–, y en la de McIntosh están los Saltimbanquis, que cumplen el mismo papel de células violentas nacidas en la postsociedad renqueante del planeta. También vemos el deterioro como a cámara lenta, lo cual hace que todo sea mucho más inquietante: así sería en realidad. Si el apocalipsis es suave y lento, si es progresivo y gradual, quizá lo estamos viviendo ya sin saberlo o sin ser del todo conscientes. No son estéticas del futuro arrasado, las de estas novelas. Son la consecuencia inmediata de nuestros errores actuales. Esos agujeros en la novela están llenos de derrumbe acelerado. Cada capítulo es la consecuencia visible de las elipsis.

De esos vacíos que fecundan. La nada es fértil, en estas estructuras. Los lectores tenemos que poblar esos huecos, pero el autor tiene que saber dosificar la información, tiene que saber cuándo introducir la cuña de ese vacío argumental. Es como si, en una lista numérica, el autor nos diera sólo los números impares. Tiene que orquestar bien y saber qué deja fuera y qué incluye para que nosotros podamos inmiscuirnos en la narración con sensatez. Hay una economía narrativa formidable, en estas estructuras. Los narradores evitan todo lo superfluo. “Just give me the bare bones of your story”, dijo Kurt Vonnegut en Cuna de gato. Cuatro detalles, y basta. Cuatro puntos clave para que tú te hagas tu propio cuadro.

Los narradores se convierten en dedicados miniaturistas, en iluminadores medievales que se recrean en las aristas de su historia para que nosotros hagamos el resto. Es la paradoja de la estructura: compartimentos estancos que dinamizan el relato. Es la alternancia de dos tipos de compartimento estanco: el narrativo y el elíptico. La sucesión de esas quietudes es lo que agiliza el conjunto. Como la sucesión de los 24 fotogramas por segundo. La clave de esta estructura es doble; el lector fabrica, y el autor carga todas sus secuencias narrativas con infinitas ramificaciones. El autor tiene que cuadrar lo existente con lo inexistente, ligarlo como si fuera un todo compacto y visible, poblando la nada de actividad en potencia.