Butcher’s Crossing, de John Williams

Butcher's CrossingMe sorprende que Cormac McCarthy sea siquiera nombrado al escribir sobre Butcher’s Crossing. Lo que John Williams aborda en sus páginas no tiene conexión temática o estilística con el autor de Meridiano de sangre, más allá de la poderosa presencia de un lugar, la frontera, y su efecto sobre quienes viven allí que mismamente lo podría vincular de manera superficial con, yo que sé, Karl May, Leigh Brackett o Wallace Breem. Este gancho de la mercadotecnia, una vez más mordido por todo tipo de lectores, expone la dificultad para colocar una historia tremendamente clásica cuya concepción bebe de Waldo Emerson y su trascendentalismo, de Melville y de London, con unos tintes románticos en su descripción y exaltación de la naturaleza, rescatada medio siglo después de su publicación original. Cianuro para las expectativas de ventas y, aún así, todavía con cierta presencia en las mesas de producción de Hollywood. ¿Hay algo más loco que gastarse 150 millones de dólares en una adaptación de La llamada de lo salvaje?

La historia de Will Andrews, un joven de Boston recién aterrizado en Butcher’s Crossing para experimentar la vida en las grandes llanuras y las montañas entre Kansas y Colorado, se convierte en un relato de iniciación de dimensiones Melvillianas. La descripción de su llegada en la diligencia, su visita al Hotel/Saloon, sus primeras conversaciones con los lugareños… ponen sobre la huella de una visión muy clásica del Oeste, convencional sin asomo de alternativa, que si se alza sobre esta característica es por la cadencia precisa y el tremendo gusto de Williams a la hora de fijar su atención sobre qué contar y qué omitir. Qué detalles debe desarrollar y durante cuánto tiempo antes de progresar.

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El auge de la literatura postapocalíptica

La carretera del hambre

No es difícil dar con los motivos del auge que está teniendo en este siglo la literatura  postapocalíptica, el subgénero de la ciencia ficción que aborda el colapso civilizatorio y los hechos posteriores. Se trata de un tipo de narración propicio para tiempos convulsos y no hay duda de que el siglo XXI lo está siendo. En sus primeras dos décadas se han ido produciendo, uno tras otro, acontecimientos y situaciones globales que han calado en el imaginario colectivo, facilitando la aceptación de la fabulación catastrofista. Debido a ello, las mesas de las librerías, las salas de cine y las pantallas de televisión han venido exhibiendo, a lo largo de todos estos años, ficciones basadas en la supervivencia tras el desastre, narraciones postapocalípticas puras en algunos casos —el clásico survival tras la hecatombe—, y mestizas en otros, como las extendidas hacia la distopía o el fenómeno zombi. Ahora que el gran desastre en forma de pandemia ha relegado a la Humanidad a sus hogares, la expansión y aceptación definitivas de este tipo de literatura, incluso en los dominios del realismo, parecen inevitables.

El postapocalíptico, que a veces muestra el propio proceso apocalíptico y otras sólo lo utiliza como punto de partida, es uno de los subgéneros más distinguidos e importantes de la ciencia ficción, quizás el más antiguo. Está presente en la Epopeya de Gilgamesh (2500-2000 a.E.C.), la primera narración escrita que se conoce y en la que se alude a un diluvio universal anterior que casi acaba con la Humanidad. Si avanzamos en el tiempo, en julio de 1816, un mes después de la reunión de Villa Diodati en la que Mary Shelley concibió la semilla de Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), obra que para algunos teóricos inicia la ciencia ficción, el anfitrión Lord Byron daría a conocer Darkness, un poema de esencia inequívocamente apocalíptica. Pocos años más tarde, la propia Shelley abordaría el subgénero con El último hombre (1824), novela que transcurre en un escenario apocalíptico y postapocalíptico. En ella, el novum es utilizado con intenciones alegóricas, tal como lo ha hecho en numerosas ocasiones la ciencia ficción. Más adelante, un autor de máxima relevancia como Edgar Allan Poe escribe lo que podríamos llamar proto ciencia ficción, con detalles apocalípticos en algunos de sus cuentos. Jules Verne y H. G. Wells, padres del género para otra facción de estudiosos, incluyeron de forma desigual la temática en sus obras, mucho más presente en la del segundo que en la del autor francés. El postapocalíptico entra con pie firme en el siglo XX mediante obras como La nube púrpura (1901), de M. P. Shiel, y La peste escarlata (1912), novela pandémica escrita por Jack London.

Durante los siguientes cien años, este subgénero corrió parejo a la agitación de los tiempos, pero también a la propia evolución del ámbito literario en el que fue enmarcado. Reivindicado como temática propia de la ciencia ficción, se convirtió, ya desde las mismas narraciones pulp, en una constante utilizada por la mayoría de sus autores. En la primera mitad del siglo XX cobraron importancia las distopías, ficciones políticas que utilizaban como punto de partida una crisis mundial, origen de un nuevo mundo. Nosotros, Un mundo feliz y 1984 pasarían, por su excelente calidad y el universal contenido de sus alegorías, a formar parte del catálogo de grandes obras de la ciencia ficción. Desde entonces, ya no dejarían de escribirse y filmarse narraciones postapocalípticas, y estas se constituirían en el dedo señalador de los temores y preocupaciones colectivos preponderantes en sus respectivas épocas. La Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría, el SIDA o el ecologismo de fin de siglo tuvieron su reflejo en el agente exterminador de los distintos relatos, que fue nutriendo su catálogo de cataclismos por guerras nucleares, virus pandémicos, asteroides destructores, catástrofes ecológicas y un sinfín de desgracias globales tras las cuales el hombre intentaba sobrevivir y volver a crear una civilización estable.

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La piel fría, de Albert Sánchez Piñol

La piel fríaNada más empezar a leer La piel fría, se experimenta un regusto a ciertas lecturas iniciáticas: a Louis Stevenson y a Daniel Dafoe, y también a Jack London y algún otro que con los años he olvidado. Desde las primeras páginas, la novela nos habla adoptando el lenguaje clásico de la aventura: la isla perdida en una latitud ignota, la llegada del oficial atmosférico con la sola misión de anotar la fuerza y la dirección de los vientos, la profunda soledad que experimenta un personaje del que se nos dice que es, además, huérfano. En la isla hay, aparte de su casa, un faro abandonado habitado por un ser huraño y brutal, un personaje que no se sabe muy bien si ejerce de antagonista o colaborador, una criatura que responde al nada críptico nombre de Batís Kaffó, y que termina siendo el vínculo entre Kollege (otra referencia robinsoncrusoniana) y el misterioso mundo acuático que vomita cada noche una caterva de criaturas monstruosas con la –aparente- determinación de eliminarlos a los dos.

Sin énfasis, sin calor alguno, Batís Kaffó y Kollege se ven en la tesitura de defenderse mutuamente del puntual asedio de unos seres de piel fría, lisa, cráneos pequeños y ojos redondos a los que disparan y dinamitan sin piedad. El hosco farero oculta, además, a una criatura que ha hecho suya y que se llama Aneris (¿Sirena?), y que se mueve en el límite entre una humanidad primitiva y la animalidad más abyecta e indiferente. Es así que van emergiendo otros ecos literarios, otras visiones: la segunda parte del Viaje al fin de la noche de Céline, cambiando la clave húmeda y tropical por una ambientación gélida y acuática; pero sobre todo, El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. La referencia a la antropología de salón, al etnocentrismo de la visión del protagonista, se esboza en la conservación de un único libro en la isla: La rama dorada de sir James Frazer.

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Jirō Taniguchi, In Memoriam

Jirō Taniguchi

Leer cómics en provincias en aquellos tiempos previos a internet, desconectado de la mayor parte de revistas y fanzines, sin librerías especializadas, tenía mucho de búsqueda del tesoro. Peinar un kiosko tras otro los viernes o los sábados en una perpetua sorpresa de no saber qué te ibas a encontrar. Esta impresión se acrecentó cuando llegaron las primeras filas del desembarco manga. Sin referencias. Sin bagaje. Debía tener 18 o 19 años cuando me topé con un tebeo particularmente llamativo: un álbum firmado por dos autores japoneses. Lo estuve hojeando, no tenía mucho texto… Me dejó impactado por su dibujo, cómo secuenciaba la acción a través de una narrativa limpia donde el tiempo se ralentizaba sin, por ello, sacrificar la sensación de movimiento. Una bala golpeaba un espejo en dos viñetas mientras otra disparada simultáneamente viajaba hacia su blanco a lo largo de tres o cuatro páginas. Un asesino descerrajaba un disparo sobre el pecho de un hombre mientras la bala salida de la pistola de su víctima dilataba su trayectoria durante varias páginas, golpeaba el suelo, se deformaba… Me lo llevé para casa.

Hotel Harbour View, que así se titulaba el álbum, fue mi entrada en el mundo de Jirō Taniguchi. También fue mi primer recuerdo cuando el pasado sábado me enteré de su muerte. Una vivencia que forma parte de mi (jarl) narrativa personal y me gusta recordar por su componente de descubrimiento; de disfrute personal cuando los tebeos comprados eran escasos y los releía una y otra vez; de choque cuando llegué al resto de su obra y observé su riqueza y su alejamiento de aquella base criminal. Supongo nacida de su guionista, Natsuko Sekikawa.

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Nosotros somos los que estamos bajo sospecha

The NEXT, Nguyen Manh Hung

Esto comenzó como un comentario al pequeño ensayo de Ismael Martínez Biurrun, pero llegado cierto punto era casi tan largo como el artículo original, así que supongo que es mejor que aparezca como un artículo que como una simple respuesta. Espero que no se interprete como un intercambio de golpes, una enmienda a la totalidad de la persona, como parece que han quedado reducidos los debates en estos tiempo de espectáculo televisivo y redes sociales para autoafirmarnos. Es una crítica a ciertos aspectos con los que no coincido, aunque varias ideas de fondo sean las mismas.

Yo, Ismael, con todo el respeto, sí que creo que estás completamente a favor de muchos dogmas neoliberales (especialmente el primar el individualismo frente al colectivismo) tanto por este texto como por otras conversaciones que hemos tenido. Y no pasa nada, ¿eh? Yo también, que me considero ateo y racionalista militante, vivo atormentado por conceptos tan católicos como la culpa y la penitencia. Es algo normal porque nuestra sociedad nos ha alimentado constantemente con estos valores hasta convencernos de que son los correctos. Es muy difícil desprogramarse cuando casi todos los productos culturales y discursos políticos desde los 80 se han centrado en la excepcionalidad del héroe individual, siempre frenado por una masa borrega. De hecho el mensaje más repetido en la literatura juvenil de toda la vida («Solo no puedes, con amigos sí») desaparece casi por completo al llegar a la «ficción adulta». Pocas veces el compañerismo o la compensación de virtudes y defectos con otras personas se nos muestran como algo más deseable que el «sólo tú puedes hacer las cosas bien». De hecho, las escasas voces discordantes con ese discurso se presentan más en la ficción de género que en la más mainstream.

Dentro de esa loa al individualismo, la figura del Artista es de las más destacables. El Artista se presenta como un tipo brillante, por encima del común de los mortales, dotado de genio creador. Nunca es un tipo vulgar, una persona mediocre como los demás. Sorprendentemente (o no) hoy en día todo el mundo tiene inquietudes artístico-creativas. Tal vez porque el ser humano siempre o casi siempre tiene inquietudes artístico-creativas y el Artista no es para tanto. Sólo un tipo que sabe hacer algo bien, igual que hay gente que mete canastas mejor que otros o que suelda tuberías con virtuosismo rafaelita. Lo que pasa es que ciertos trabajos en esta sociedad se presentan como inherentemente superiores y, por tanto, merecedores de mayor estatus y nivel económico. Es más, hay un cierto pataleo constante al que todos nos hemos entregado que se resume «Cómo ese escritor/músico/actor puede ser millonario y conocido y no yo, que valgo mil veces más». Porque parece que el artista sólo ha creado algo que funciona si le hace ser famoso, no si le hace disfrutar durante durante su creación. El éxito es, siempre, económico y/o de prestigio. De hecho el mantra «Quiero escribir esto pero como no vende no merece la pena» se repite con insistencia enfermiza entre muchos escritores de género que conozco. Porque parece que no hay que crear la obra que apetece, sino la consumible. Si no, está condenada al fracaso. Al fracaso de ventas, el único que importa.

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La isla de Bowen, de César Mallorquí

La isla de Bowen

La isla de Bowen

Hace unas semanas, César Mallorquí ganó el premio nacional de literatura infantil y juvenil con La isla de Bowen. Según el jurado, “un canto a la aventura y homenaje a la literatura clásica, escrita con pasión, amenidad, humor e inteligencia”. Cuesta no dar la razón a tal elogio, incluido al uso del calificativo clásico, en demasiadas ocasiones utilizado para enmascarar una obra apolillada, vetusta, antigua. La isla de Bowen surge del amor a una literatura de otra época, cuando todavía quedaban territorios inexplorados sobre nuestro planeta, los escritores contaban con abundante terreno para sorprender y los lectores eran más impresionables.

En un texto escrito a raíz del premio, el propio Mallorquí relata la génesis de La isla de Bowen y cómo buscó recuperar con ella el espíritu de la novela de aventuras a caballo de los siglos XIX y XX. Es fácil encontrar en sus páginas el hálito de las grandes obras de Verne, London, Stevenson o Wells, el cine de Richard Fleisher (Los Vikingos, 20000 Leguas de viaje submarino) o La isla del fin del mundo (basada en la novela The Lost Ones, de Ian Cameron), con la que comparte pequeñas similitudes. Sin limitarse a ser una mera imitación, utilizando con ingenio múltiples recursos ya inventados, sin caer en vicios que deslucen hoy algunas de ellas (me costaría encontrar una novela de Verne en la que no pasase páginas y más páginas leyendo en diagonal).

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