Empire. El cine de Charles Band. Vol. 1, de John Tones

EmpireUna monografía sobre Charles Band ya es, en sí misma, una declaración de principios. En las casi quinientas páginas de Empire. El cine de Charles Band, Volumen 1, John Tones no pone el acento en el cine de público masivo, ni se centra en el canon habitual de películas sobre el que se construye una imagen de prestigio. Al contrario: escribir, como ha hecho él, sobre Charles Band es entender el cine, o tu vocación como periodista cultural, de una manera diferente. Y una monografía de quinientas páginas que sólo es la primera parte de este exhaustivo y, en castellano, único trabajo sobre el productor y director, nos dice que a John Tones le interesa más enfocar la mirada en el perímetro ninguneado de la industria que en el centro. Que así, de esta manera, es como trata de definir “el misterio de por qué nos gustan las películas que nos gustan”. (Ya lo hizo desde las páginas virtuales de Espinof).

Es, este primer volumen, un libro sobre Band, claro, pero también es un sobresaliente ejemplo del mejor periodismo cultural: el que nos descubre, a la vez que analiza, un terreno poco conocido del panorama artístico. El neófito y el interesado encontrarán aquí sus diferentes curiosidades saciadas por igual, como también las verán aquellos que hayan disfrutado “genuinamente con películas que la ortodoxia cultural insiste en que no alcanzan unos mínimos de calidad”. Un libro sobre Band también es un libro sobre la serie B y sobre cómo leer la serie B, sobre sus mecanismos de producción y difusión, sobre cuál es el papel del productor en la hechura colectiva de una película. Y Empire es, también, una lección maestra sobre cómo usar el lenguaje crítico, el pensamiento crítico, para una cinematografía generalmente expulsada de las clásicas Historias del Cine.

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Caminando hacia el fin del mundo, de Suzy McKee Charnas

Caminando hacia el fin del mundoDe las admirables reivindicaciones de la ciencia ficción feminista de los años setenta, de todas esas páginas, se desprende hoy una fuerza que cristaliza en historias e imaginarios tan impactantes como lúgubres. Y si digo lúgubres es por lo oscuro de los mundos que tejieron esas autoras, por la visión tan crítica y desesperanzada que tenían de las sociedades coercitivas en las que nacieron, no tan diferentes de las nuestras. Pienso en autoras como Ursula K. Le Guin, Joanna Russ o, en la mejor de todas, James Tiptree, Jr., alias de Alice B. Sheldon. Pero, sobre todo, en una novela en concreto, oscura y tétrica, que por encima de eso es una pieza explosiva de rabia y causticidad ácrata. Me refiero a Caminando hacia el fin del mundo, de Suzy McKee Charnas.

Estamos ante la precursora directa de las escalofriantes novelas del argentino Rafael Pinedo y de la Kameron Hurley de Las estrellas son Legión. Charnas mezcla postapocalipsis, fantasía macabra y crítica social en un todo que se podría calificar de “ciencia ficción gore”. Es decir: el marco es ciencia ficción, y en ese marco tienen cabida la fantasía, la sociología y el relato de aventuras –no muy cantarinas– en la línea de indagación en el horror que planteaba El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad.

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Sobre Philip K. Dick y Los jugadores de Titán

Los jugadores de TitánLa ciencia ficción es la deformación plausible de la realidad. En las coordenadas que nos propone todo relato, por muy extraña que nos parezca su idiosincrasia interna, lo que ocurre tiene sentido porque todo está estructurado para que lo tenga. En ese marco alterado, todo es verosímil y creíble, todo emana pensamiento crítico y sentido de la maravilla.

En la narrativa de Philip K. Dick vemos cómo se cuestiona la realidad interior de ese marco hasta el punto de despojarla por completo de su primera apariencia. Esa es una de las claves de Dick. Sí, la estructura de sus novelas no estará tan lograda como en otros autores como Arthur C. Clarke o Stanislaw Lem, ni su prosa será tan brillante como la de Samuel R. Delany o Ray Bradbury, y su sentido del humor no habrá tenido el aplauso unánime, digamos, que sí tuvo el de Kurt Vonnegut, Jr. Sin embargo, su extraña imaginación, su sentido crítico y sus imágenes excéntricas le han otorgado a su obra una cualidad única, un carácter de rareza incomparable en el magma de la ciencia ficción literaria.

Roberto Bolaño dijo en Entre paréntesis que “Dick es bueno incluso cuando es malo”. Para hablar de Dick, pues, cojamos hoy una de sus novelas menos brillantes. Por ejemplo, Los jugadores de Titán. Para despejar posibles dudas, supongo que es justo enumerar cuáles son para mí, por contraste, sus mejores novelas: Dr. Bloodmoney, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, Ubik, Valis, Muñecos cósmicos, Laberinto de muerte y La invasión divina. Creo que tras una relectura atenta podría añadir Los tres estigmas de Palmer Eldritch y Fluyan mis lágrimas, dijo el policía, pero a día de hoy las recuerdo poco, menos que las escogidas como representantes personales del mejor Dick.

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Contracultura, ¿dónde estás?

Cómo acabar con la contraculturaJordi Costa no es crítico de cine. Es fácil pensar que lo es, teniendo en cuenta sus disecciones, cada viernes por la mañana, en las páginas de El país, pero esas brillantes lecturas que desgrana en la prensa sólo son una pequeña parte de su contribución a la cultura crítica y al ensayismo más lúcido que se escribe en castellano. Autor, entre otras maravillas, de Películas clave del cine de animaciónde Vida mostrenca. Contracultura en el infierno posmoderno, y partícipe, a menudo destacado, en libros colectivos como CT o la cultura de la Transición o Una risa nueva, Costa ha sido una notable influencia en otros autores de la no ficción española –Jordi Carrión lo llamaba maestro en un estado de Facebook– y precursor de algunos de los mejores ensayistas de nuestro tiempo (pienso en Eloy Fernández Porta y Jorge Fernández Gonzalo). Es, además, un hipnótico prosista, afilado y sorprendente. (Atención al uso que hace aquí de la palabra “polinización”). Y, ahora, en su último libro, Costa absorbe las tareas y los talentos del historiador y el analista político para añadirlos a los suyos habituales. Entre otras cosas, ha pensado la cultura española del fin de siglo XX y del cambio al XXI en un contexto político social muy consciente, con sus macabros paralelos con el pasado.

En Cómo acabar con la Contracultura. Una historia subterránea de España, analiza Costa la cultura desplazada, podríamos decir, de la España de los años sesenta en adelante. Empieza con el nacimiento del rock sevillano en los sesenta y el cómic irreverente underground, pasando por el cine entendido “como una piedrecita en el zapato” y las primeras discotecas de Barcelona e Ibiza. ¿Qué tiene cada una de estas manifestaciones de elemento contracultural? Lo que tienen de “impugnación de los discursos dominantes precedentes”. Siempre se es contracultural, como el propio nombre indica, en oposición a algo, y, en el caso de la España en la que se abre paso la Contracultura, se es en oposición al “prejuicio cultural”, como subraya el autor con total pertinencia, pues los mismos prejuicios actúan hoy en otros aspectos de la vida cultural de este país. A través de la Contracultura nos habla a la vez de la cultura, la oficial y propagada por el Estado, y de ese Estado postfranquista –menos post que franquista– al que se opone en sus inicios. Así, establece preocupantes concomitancias con la situación de nuestro Estado actual: la Contracultura se puede entender como una ofensa al gusto extendido, oficial, de las instituciones, a ese gusto que pasaría de ser patrimonio de “la sotana y el atavío militar a la pana (social)demócrata”.

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La clave de una estructura

Refugio El Gobalar

Hay vacíos elocuentes en estas historias. En los cuentos “El hombre que volvió”, de James Tiptree, Jr.; en “Savior”, de Nancy Kress; y en la novela Apocalipsis suave, de Will McIntosh. En estos textos presenciamos esa locuacidad de la elipsis. Pero también la paciente minuciosidad de los autores, su contención narrativa.

Los tres jalonan su narración con grandes espacios en blanco, con inmensos y sugestivos intervalos elípticos que el lector rellena en su imaginación. Cada hueco es un salto al futuro. Esta estructura narrativa le permite al autor acelerar el ritmo y decidir qué es lo relevante, para nosotros, en el transcurso de la historia. Pero también tiene que saber medir el peso de lo que narra para que todo quede compacto y tenga sentido, para que el relato, con sus huecos, se sostenga –equilibrado– con la colaboración activa del lector. El sentido de la maravilla varía así con cada uno de nosotros.

Especialmente útil es este tipo de estructura intermitente para las historias postapocalípticas. Como lo postapocalíptico es algo que se arrastra en el tiempo, esta estructura multiplica el impacto del derrumbe, va pautando el creciente declive de la civilización. La gracia de estas historias es ver cómo evoluciona todo. Si, por ejemplo, la película Un lugar tranquilo, de John Krasinski, hubiera seguido por esas vías en lugar de estancarse en una casa –literalmente– más sentido de la maravilla, más aventura y supervivencia hubiéramos visto. Más futuro destrozado. Esos vacíos agigantan lo (poco) que vemos.

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Ready Player One, según Steven Spielberg

Ready Player OneEn la literatura reciente hay dos óperas primas que han sido adaptadas al cine por directores consagrados, con medios faraónicos: el primer caso es el de El marciano, de Andy Weir, con versión de Ridley Scott, y el segundo caso, más reciente, es la novela Ready Player One, de Ernest Cline, que acaba de llegar a nuestras salas de la mano, nada menos, que de Steven Spielberg. Eso debe ser el vértigo de un escritor.

El gancho particular de la novela de Weir era la magnética personalidad de su protagonista y el nivel de detalle con que recreaba –o creaba– el reto de la supervivencia en Marte; en la de Cline, el gancho particular no es el tejido distópico en que se desarrolla la historia, ni la personalidad del protagonista –más colorida en la novela que en la película–, sino la red de referencias que lo interconecta todo, que lo define todo, que le da sentido a todo. Se puede decir así: Ernest Cline ha hecho de la cultura popular la materia prima de sus novelas (lo mismo pasa con la reivindicable Armada, la novela que sigue a Ready Player One).

El ambiente distópico de la historia es un añadido más; hasta se podría decir que lo es sólo de pasada. Con sus trailers puestos uno encima del otro, el futuro imaginado es una excrecencia del nuestro. Wade Watts, el protagonista, malvive en uno de ellos con los restos infelices de su familia desestructurada, y asimila la realidad virtual como sustituto balsámico de la vida real. Es ahí donde es feliz. Esa es la doble clave de Ready Player One: los peligros del escapismo y el homenaje constante y desacomplejado a la cultura nerd, a la cultura pop de los 80 y 90, o, en otras, más certeras palabras, a la cultura. Punto. Sin adjetivos. La vida es gris en esta historia, en este vistazo rápido al futuro, pero al menos tenemos nuestros referentes, parecen decirnos. (Hasta el personaje que interpreta Mark Rylance aparece con un aire al Jimmy Page actual).

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Dentro del laberinto friki, de Cristina Martínez

Dentro del laberinto frikiIntentar poner un poco de orden en el caos de la subcultura, y en todas las ramas que se derivan de ella, es una tarea al alcance de muy pocos. Hay que tener un conocimiento profundo de la materia, sí, pero también una comprensión cabal de un fenómeno que va más allá de sus mitos, y que, con presencia en parcelas artísticas y culturales muy diferentes, está siempre en perpetuo cambio. La indisimulada presión social sobre el colectivo friki tampoco es fácil de soslayar. Pero la ensayista Cristina Martínez, especialista en la cultura de masas de nuestro tiempo (aunque no sólo de nuestro tiempo), ha conseguido lo que parecía imposible: escribir un ensayo que estructure, vertebre, dé forma e ilumine una masa social tan idiosincrásica, tan escurridiza, como el fandom y lo que desde hace años se conoce como ‘cultura friki’. Ha demostrado ser una excelente conocedora de las distintas tendencias y mutaciones tanto del frikismo internacional como del nacional, y saber pensarlas y contextualizarlas para su mejor entendimiento. Su libro es un análisis de lo friki, un repaso histórico y un intento constructivo –y logrado– de entender un creciente fenómeno social.

Lo primero que veremos al leer Dentro del laberinto es que la mirada de la autora es limpia: no hay condescendencia ni tolerancia voluntariosa, tampoco hay glorificación acrítica ni, desde luego, desprecio o clasismo cultural alguno. (A todos los clasistas culturales, por otra parte, les recomendaría perderse entre las páginas de Dentro del laberinto friki. Una mirada sociológica a la cultura friki en España, y, después, entre las páginas de Neoculto, un libro colectivo de 2012 sobre el nuevo cine de culto). Valiente, Martínez nos regala su propia definición de algo tan difícil de constreñir como el fandom (página 24), y un detenimiento particular para cada aspecto concreto del frikismo.

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Strangers, de Gardner Dozois

StrangersNo sólo esté descatalogada en inglés en su versión impresa (existe una edición digital disponible en Amazon); Strangers, obra de Gardner Dozois de 1978, sigue inédita en castellano. Pensar en Gardner Dozois es pensar en uno de los mejores editores y difusores de ciencia ficción de todos los tiempos. Pensar en él un poco más es caer en la cuenta de que no sólo ha antologado cuentos de ciencia ficción: también los ha escrito. También ha escrito ensayos y, como es el caso del libro que menciono, novelas. Su trabajo como editor y la modestia que desprende en las entrevistas puede ser una de las razones por las que no tengamos más libros de Dozois en nuestras estanterías. Dijo en una entrevista que en sus primeras lecturas infantiles buscaba “la visión de una vida que no era la mía”, y, cuando se dio cuenta de ello, empezó a leer ciencia ficción. Tal como lo dice, parece que su amor por el género sea un poco como el que pueda sentir un enfermo por la cura.

En Strangers hay una historia de amor en la que vemos, entre otras cosas, cómo los prejuicios, los sobreentendidos y demás derivados etéreos del lenguaje pueden acabar con una relación, o con el amor mismo. El de la novela es un amor entre dos seres que son alienígenas, el uno para el otro. A Dozois, en este sentido, se le nota la tremenda admiración (comprensible, por otra parte), que sentía por James Tiptree, Jr. La influencia de Tiptree a la hora de crear mundos alienígenas a todo color, en los detalles con que reviste su cosmovisión, o, sobre todo, en el tratamiento del amor interracial, es muy clara en esta novela. Como Tiptree, Dozois revela una mirada no sólo tolerante y de admiración por ese otro que es el alienígena, sino de abierta lascivia. Porque aquí también vemos cómo surge una sexualidad heterodoxa, derivada de un amor nuevo (consecuente con ese amor nuevo). Es un sexo que, aun siendo explícito, no pierde la ternura, y en ese sentido está más cerca de un John Varley que de un Philip José Farmer. El protagonista humano prefiere a su amante alienígena por encima de la humana. De todos modos, estoy diciendo algo mal: aquí el alienígena es el humano. Es la humanidad la que llega de visita a un planeta extraño, congelado, y no al revés.

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Sobre el relato postapocalíptico

The Road

Uno de los subgéneros más encantadores de la ciencia ficción, uno de los que más puede atraer a los no interesados en el género, que puede ser terreno compartido para lectores de todas las sensibilidades y tendencias, es la literatura postapocalítpica. No hace mucho vimos, con La carretera de Cormac McCarthy, un boom del subgénero, un auge explosivo que lo popularizó más allá de sus fronteras, que gustó a todo el mundo y que llegó, de manos de un autor no especializado en el género, a todas las capas del público lector. Creció y se multiplicó (yo creo, por otra parte, que ese libro es uno de los motivos por los que se ha expandido, también, el universo primo hermano de los zombies). Independientemente de los incuestionables valores de la novela, del asombroso talento de McCarthy, creo que la propia naturaleza de lo postapocalíptico contribuyó a extender el subgénero. Pero, ¿por qué llegó tan lejos? ¿Por qué lo postapocalíptico sí y la interacción con alienígenas, por ejemplo, no?

La puesta en escena de la literatura postapocalíptica tiende a ser menos excéntrica que, digamos, la de la space opera o la de los viajes al futuro, que exigen, para ser aceptadas, un poco más de ese entusiasmo innato que siente el freak por las transgresiones de la ciencia ficción. En general, no asistiremos a ese despliegue de imaginario cienciaficcionesco tan exagerado que vemos en la space opera. Por el contrario, veremos tierras arrasadas, edificios abandonados, agrietados y moribundos, todo será ruina, calles invadidas por una vegetación que crece desatada, gente enloquecida, que sobrevive como puede, pequeños, miserables caudillos que se aprovechan de su fuerza para depredar a los más débiles, veremos escenas de una pobreza ilimitada, hambre, dolor, sufrimiento. Mucho frío y mucha soledad. Veremos muerto todo lo que está vivo. Algo con lo que cualquier lector, sea o no aficionado al género, puede identificarse. Lo vemos en la actualidad: siempre pienso en el escenario de después de una guerra, más o menos, y en ese sentido quien lea no tendrá que pedirle a su cerebro el esfuerzo que necesitaría para aceptar las delicias futuristas de lo que me gusta llamar “la ciencia ficción más colorida”. Es un desgarro de la realidad que puede aceptar cualquiera porque no está tan alejado de la realidad común.

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