Vindicación y necesidad de Waterworld

Waterworld

Si te pones a rescatar los restos, los pocos restos aceptables de una película en general vapuleada, parece que quieras llamar la atención sobre ti mismo, y ser el extravagante reseñista que, señalado, ha sabido ver las delicias incomprendidas de una obra que nadie valora. En ese gesto de rescate está el riesgo de caer en una condescendencia intelectual, por así decir, o en que tus argumentos suenen a la más aburrida boutade. Pero si se trata de los restos de Waterworld, dirigida por Kevin Reynolds en 1995 y protagonizada por un chispeante Kevin Costner –película que fue un fracaso comercial y crítico de primer orden– esos riesgos pierden consistencia, y merece la pena sentarse un rato a espigar sus valores silenciados, valores que sorprenden por su vigencia y poder visual, y que se valen por sí mismos hasta el punto de no tener que ir con tanto cuidado a la hora de alabar la película.

No es que uno quiera acudir a esos restos para hacerse el interesante que ha sabido ver, como ya digo; es que realmente, vista hoy, Waterworld sí se puede considerar un título infravalorado, cruelmente defenestrado de las consideraciones habituales de las mejores películas de género de los años 90, y realmente contiene elementos suficientes como para ser considerada no sólo una digna película de ciencia ficción, sino una pieza de acción precursora de toda una ética, y una película concienciada con los problemas inminentes de hace veinte años, y que hoy, con esperable puntualidad, siguen aquí, agravados. Ese cambio climático, tan negado por algunos, imaginado en la película por el aumento del nivel del agua que provocaría la fusión de los polos norte y sur, queda como consecuencia visual de una humanidad que, fanatizada, no quiere ver los riesgos del progreso.

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Dhalgren. Un recorrido

DhalgrenCuando te empiezas a interesar por la ciencia ficción, cuando logras traspasar las dos o tres primeras capas de títulos y autores más conocidos, tarde o temprano acabas llegando a Dhalgren. Y alrededor de Dhalgren encontrarás a sus detractores y amantes, como sentados en una mesa, inmersos en un debate irresoluble sobre la calidad y la relevancia histórica de la novela. Escrita por Samuel R. Delany en los años setenta, sigue siendo hoy una pieza totémica de la ciencia ficción de la nueva ola, y una novela colosal, sugerente y atmosférica, que sigue irradiando misterio. En la mesa, diciendo poco, estaré sentado entre los partidarios de esta obra-ciudad.

La radiografía más simple de Dhalgren nos dice que va sobre un chico de unos veintitantos años que, después de pasar un tiempo viajando, decide ir a Bellona. El chico está perdido y no recuerda su nombre. Ese es el punto de partida, pero hay más. Bellona no es solo un lugar: tiene la entidad propia de un personaje literario. Es una ciudad semideshabitada: de sus dos millones de habitantes apenas quedan mil, y lo que hay es esto: farolas rotas, coches volcados o destruidos por el tiempo y el óxido, casas con las ventanas rotas, las puertas abiertas o descoyuntadas, gente deambulando por calles despobladas, seres asilvestrados que viven sin preguntarse nada y sin tratar de entender el estado de las cosas que les rodean ni la eterna sensación de estar aislados del mundo ni la presencia constante del humo en todos los rincones de la ciudad. Humo y más humo en las calles y sobre los tejados. Un humo invasivo y sucio. ¿Para qué entender nada?

Bellona está descrita como ciudad postapocalíptica en medio de un Estados Unidos normal. Como rareza o anomalía física. Es extraña. Como si fuera una ciudad sentiente (como el planeta de Mundo muerto, de Harry Harrison), llena de realidades fluctuantes, o como si fuera el producto de una mente drogada. O como si fuera una ciudad etérea, más un estado mental que un espacio físico. Bellona está desconectada de la realidad como si una cúpula la protegiese o aislase del mundo exterior, como si las reglas básicas del comportamiento humano y de las relaciones sociales se suspendiesen para sus habitantes. Lo leemos así en la página 14: “Es una ciudad de discordancias internas y distorsiones retinales”. Hay dos lunas sobre Bellona. Algunos personajes mencionan que hubo, en los primeros meses de no sabemos qué, una evacuación. Que vino la Guardia Nacional. Hay seres imaginarios, fantásticos o mitológicos que, en realidad, son recreaciones holográficas. Las bandas callejeras, los Scorpions, hacen del pillaje uno de los rasgos más constantes de la vida en la ciudad. Una chica se convierte en árbol. Es todo muy extraño. El efecto es un agujero negro literario del que no se puede escapar, se entienda más o menos el transcurrir general del libro.

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Visiones de James Tiptree, Jr.

Alice SheldonDespués de practicarle la eutanasia a su marido, Alice B. Sheldon, que logró esconderse bajo el pseudónimo literario de James Tiptree, Jr. durante veinte años, se cubrió la cabeza con una toalla y se pegó un tiro. De pequeña vivió en África y en la India; durante la Segunda Guerra Mundial salió de su casa un día y se alistó en el ejército; ocultó su homosexualidad y canalizó su tenebrosa depresión crónica a través de su obra; e hizo y deshizo en sus personajes lo que no pudo hacer y deshacer consigo misma. Todo en ella es fascinación, pero sería un error creer que todo en ella es fascinación por los hechos trágicos de su vida, que con tanto cuidado, por otra parte, biografió Julie Phillips en Alice B. Sheldon (James Tiptree, Jr. The Double Life of Alice B. Sheldon); así que si digo, por tercera vez, que todo en ella es fascinación, es porque en sus cuentos vemos –aumentada– toda la extrañeza del mundo, y todo el caos de la mente humana –la suya– convertido en espectáculo visual por una imaginación capaz de metabolizar sus propios dolores hasta convertirlos en imágenes mesmerizantes, de tan cienciaficcionescas.

Los temas que permean su obra son la sexualidad, la violencia, la soledad, el sufrimiento como elemento constitutivo diferencial del ser humano, la conflictiva relación con el otro, la desesperanza y, aunque en menor medida, la esperanza y el amor. El feminismo de “Las mujeres que los hombres no ven” o “Houston, Houston, ¿me recibes?”, es un discurso que, cuando escribía protegida por su pseudónimo, sorprendía gratamente a escritoras como Joanna Russ o Ursula K. Le Guin. Por otra parte, la otredad, como he dicho, es en Tiptree una presencia conflictiva, sí, pero no porque sea vista como una amenaza sino por el miedo a no ser aceptada por ella: después de tanto rechazo, los personajes de Tiptree lo que necesitan es ser aceptados sin condiciones. A veces, la más cercana otredad es la que te censura; el consecuente descubrimiento es que solo hay paz y amor en la lejana, pero más acogedora, otredad de las especies no humanas del firmamento. No es raro pues que su habilidad para meterse en mentes alienígenas, y describirnos desde su óptica, haya sido tan elogiada (como en esa maravilla de impacto y decepción que es el cuento “We Who Stole the Dream”, de Out of the Everywhere, & Other Extraordinary Visions).

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La playa salvaje, de Kim Stanley Robinson

La playa salvajeMuchas cosas convergen en La playa salvaje, primera novela de Kim Stanley Robinson. Publicada en 1984, hoy no se tiene muy en cuenta ni se la recuerda como lo que es: una primera novela que no lo parece, crítica y autocrítica a la vez, y un despliegue de inventiva y novedad en un terreno, el postapocalíptico, cuyo imaginario es fácil dar por sentado por lo que tiene de manido y autoexplicativo. Robinson, ambicioso y con talento suficiente como para cumplir con las metas de su ambición, entreteje el paisaje y la idiosincrasia de las gentes con los motivos históricos que han ahormado esa realidad futura, y lo hace de manera creíble, y, por usar una palabra de Sánchez Ferlosio, circunstanciada. Insisto: no parece una primera novela.

Henry, el narrador, rememora su adolescencia en los restos de una playa (paisaje infrecuente en el subgénero), con sus elementos de historia de amistades que empiezan a abandonar la niñez y adentrarse en las recién adquiridas responsabilidades de la adolescencia. Nos muestra un mundo en el que los intereses egoístas, con la supervivencia como factor tutelar de sus vidas, priman sobre un mínimo sentido de la moral (pienso en esas visitas guiadas a los restos de las ciudades californianas, a las que ahora vuelvo), y a la –tal como la pintan– consoladora, reconfortante idea de la venganza.

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The Penguin Science Fiction Omnibus, selección de Brian Aldiss

Science Fiction OmnibusLas antologías de ciencia ficción, y en general cualquier antología, corren un riesgo muy evidente: la irregularidad de su contenido puede desvirtuar el conjunto. También es cierto que esa misma heterogeneidad puede ser lo que atraiga, lo que anime a leer hasta el final por la esperada recompensa de encontrar algo bueno. Para eso es importante conocer el criterio de selección del libro, que ya puede ser un repaso cronológico o historicista al género, o tener un tema específico como eje vertebrador, o –y ahora paro con esta enumeración innecesaria–, ser una antología de los cuentos más representativos de alguna literatura foránea. La antología de este comentario, la Penguin Science Fiction Omnibus, no tiene, o yo no le he sabido ver, mayor motivación que la del libre criterio del antólogo: Brian Aldiss. Es la suma de tres antologías previas, también orquestadas por Penguin, preparadas también por Aldiss, y la selección viene a demostrar que, si los cuentos son buenos, y la mayoría siguen despertando sensaciones, ideas o imágenes tonificantes en nuestra imaginación lectora, entonces el mejor criterio puede ser también, o quizá debiera ser sólo, la excelencia de los textos.

No hay espacio aquí para ir cuento por cuento. Con más de 600 páginas, la antología se compone de 36 cuentos de 31 autores, y entre el más antiguo y el más reciente, vamos a decir “reciente”, mejor (porque es de 1962), hay una diferencia de 21 años. Hay, además, una presencia equitativa de los distintos subgéneros de la ciencia ficción, cosa que se agradece.

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Novecientas abuelas, de R. A. Lafferty

Novecientas abuelasLa R y la A que preceden al apellido Lafferty significan Raphael Aloysius. Novecientas abuelas, una de sus colecciones más conocidas, recuerda, en su tono directo y parco, a los relatos de Robert Sheckley. Son cuentos directos y expeditivos.

Alérgico a las complicaciones literarias, técnicas y reputadas de un Samuel R. Delany,  Lafferty se mueve con soltura en un terreno de cuentos generalmente cortos, imbuidos de un sentido del humor que sobrevive a las traducciones, eficaces en su aparente sencillez y contundentes en sus críticas.

El Robert Silverberg de Unfamiliar Territory o el Clifford D. Simak de All The Traps of Earth, por poner dos ejemplos de mi estantería elegidos al azar, cuidan más la escritura, le sacan más brillo a sus imágenes, e implantan sus imaginarios en lugares muy alejados de la ciencia ficción rutinaria, urbana y como de entre semana de R. A. Lafferty. Esto no lo digo como descrédito del autor: igual que Sheckley, a Lafferty le interesa insertar o sugerir el sentido de la maravilla los martes o los miércoles, no los festivos de guardar. Coge elementos “consuetudinarios que acontecen en la rúa”, o “lo que pasa en la calle”, como diría Machado, y les añade ese sutil toque de ciencia ficción con una prosa llena de bocinazos, timbres e ingenio.

James Tiptree, Jr., Cordwainer Smith, Ray Bradbury, Stanislaw Lem o hasta Walter Tevis –no tan conocido como cuentista–, han escrito mejores piezas literarias de ciencia ficción en formatos breves. (Cada uno tiene sus cuentistas favoritos, y estaría bien enumerarlos y explicar el porqué). Lo que le pasa a Lafferty, lo único malo de sus cuentos, es lo mismo que lastra la calidad de los textos de Isaac Asimov: su abuso del diálogo. Ese parece ser el único recurso literario que dominen. Siempre es todo diálogo, todo gira a su alrededor y eso no es tan sugestivo como una descripción, un monólogo o la simple pero inexplicable fuerza narrativa que implica el ir del punto A al punto B y del B al C.

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Consecuencias naturales, de Elia Barceló

Consecuencias naturales¿De qué va Consecuencias naturales, de Elia Barceló? El núcleo de su historia es tan significativo, tan diametralmente opuesto a lo que vemos cada día, que me parece pertinente explicitarlo: Nico, el protagonista masculino, prepotente y donjuán de la novela, se queda embarazado después de acostarse con Ankkhaia, una de las habitantes de Xhroll, el planeta donde vive la raza alienígena antropomorfa que interactúa con los humanos del siglo XXIII. Ese es el punto de partida.

El dibujo del personaje de Nico, engreído y propenso al recuento público de sus hazañas sexuales, es sencillo, de trazo rápido pero útil: vemos al típico chulo desautorizado públicamente. En todo ese proceso de cambio, de asimilación interna y forzosa de la otredad, Nico no sólo no aprende nada, sino que se vuelve hermético y vengativo. Después de su particular venganza (que no desvelo aquí), recibe una buena lección de parte de Charlie Fonseca, su capitana, coprotagonista femenina y sensata de la novela. (Sensata, sí, más que él, pero el protagonismo compartido no es un vehículo simple para narrar dos maneras de ser enfrentadas. En la capitana vemos un arranque comprensible de rabia, de agresividad típicamente masculina, contra ese Hombre que la hace desear cosas equivocadas y salvajes).

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Razonables pasadizos

La guerra interminable, según Marvano

A los parecidos razonables que a veces identificamos entre obras, Vicente Luis Mora los llamó, hace tiempo, pasadizos. Los hay entre Menos que cero, Contacto e Historias del Kronen. Estas novelas de Bret Easton Ellis, Dennis Cooper y José Ángel Mañas, respectivamente, tienen un aire parecido, como de lejano parentesco. Se escribieron con pocos años de diferencia y no creo, o nada nos puede hacer pensar, que los autores hablaran entre sí ni se conocieran. La explicación hay que buscarla en otra parte.

Una época, con todas sus manifestaciones sociales, temáticas, políticas, estéticas y ambientales, incide, o puede incidir, de maneras distintas en distintas personalidades. Pero, de la misma manera, puede también estimular o avivar los talentos de personalidades parecidas, de sensibilidades afines, e incidir en ellos de manera similar, y el resultado pueden ser textos que comparten algunos de sus rasgos constitutivos esenciales, como el enfoque de determinado tema, el tema en sí, los escenarios, el argumento o el punto de vista, y nada de esto, cuando ocurre, tiene por qué ser sospechoso ni desvirtuador.

En la ciencia ficción hay un caso paradigmático de estos parecidos inquietantes, de estos sorprendentes pero comprensibles pasadizos literarios. Me refiero a ese binomio formado por La guerra interminable, de Joe Haldeman, y El juego de Ender, de Orson Scott Card (a mi juicio bastante inferior en sus méritos que la novela de Haldeman). Estas novelas son hijas de la herida emocional, psíquica, social y (también) literaria que dejó en Estados Unidos la guerra de Vietnam (en la que Haldeman, por cierto, luchó en su juventud). Hay parecidos en sus novelas que se deben a su tiempo, al crisol político-social que les dio vida. Guerras, enemigos mayormente desconocidos, ignorancia de los motivos políticos que orquestan la guerra, etc. Los autores metabolizan un mismo momento histórico, desde perspectivas cercanas.

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Empire. El cine de Charles Band. Vol. 1, de John Tones

EmpireUna monografía sobre Charles Band ya es, en sí misma, una declaración de principios. En las casi quinientas páginas de Empire. El cine de Charles Band, Volumen 1, John Tones no pone el acento en el cine de público masivo, ni se centra en el canon habitual de películas sobre el que se construye una imagen de prestigio. Al contrario: escribir, como ha hecho él, sobre Charles Band, es entender el cine, o la vocación como periodista cultural, de una manera diferente. Y una monografía de quinientas páginas que sólo es la primera parte de este exhaustivo y, en castellano, único trabajo sobre el productor y director, nos dice que a John Tones le interesa más enfocar la mirada en el perímetro ninguneado de la industria que en el centro. Que así, de esta manera, es como trata de definir “el misterio de por qué nos gustan las películas que nos gustan”. (Ya lo hizo desde las páginas virtuales de Espinof).

Es, este primer volumen, un libro sobre Band, claro, pero también es un sobresaliente ejemplo del mejor periodismo cultural: el que nos descubre, a la vez que analiza, un terreno poco conocido del panorama artístico. El neófito y el interesado encontrarán aquí sus diferentes curiosidades saciadas por igual, como también las verán aquellos que hayan disfrutado “genuinamente con películas que la ortodoxia cultural insiste en que no alcanzan unos mínimos de calidad”. Un libro sobre Band también es un libro sobre la serie B y sobre cómo leer la serie B, sobre sus mecanismos de producción y difusión, sobre cuál es el papel del productor en la hechura colectiva de una película. Y Empire es, también, una lección maestra sobre cómo usar el lenguaje crítico, el pensamiento crítico, para una cinematografía generalmente expulsada de las clásicas Historias del Cine.

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Caminando hacia el fin del mundo, de Suzy McKee Charnas

Caminando hacia el fin del mundoDe las admirables reivindicaciones de la ciencia ficción feminista de los años setenta, de todas esas páginas, se desprende hoy una fuerza que cristaliza en historias e imaginarios tan impactantes como lúgubres. Y si digo lúgubres es por lo oscuro de los mundos que tejieron esas autoras, por la visión tan crítica y desesperanzada que tenían de las sociedades coercitivas en las que nacieron, no tan diferentes de las nuestras. Pienso en autoras como Ursula K. Le Guin, Joanna Russ o, en la mejor de todas, James Tiptree, Jr., alias de Alice B. Sheldon. Pero, sobre todo, en una novela en concreto, oscura y tétrica, que por encima de eso es una pieza explosiva de rabia y causticidad ácrata. Me refiero a Caminando hacia el fin del mundo, de Suzy McKee Charnas.

Estamos ante la precursora directa de las escalofriantes novelas del argentino Rafael Pinedo y de la Kameron Hurley de Las estrellas son Legión. Charnas mezcla postapocalipsis, fantasía macabra y crítica social en un todo que se podría calificar de “ciencia ficción gore”. Es decir: el marco es ciencia ficción, y en ese marco tienen cabida la fantasía, la sociología y el relato de aventuras –no muy cantarinas– en la línea de indagación en el horror que planteaba El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad.

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